Ensayo de Fina García Marruz, 1951.
(Colaboración enviada por José Adrián Vitier)
(Colaboración enviada por José Adrián Vitier)
Desde niños nos envuelve, nos rodea, no en la tristeza del homenaje oficial, en la cita del político frío, o en el tributo inevitable del articulista de turno, sino en cada momento en que hemos podido entrever, en su oscura y fragmentaria ráfaga, el misterioso cuerpo de nuestra patria o de nuestra propia alma. Él solo es nuestra entera sustancia nacional y universal. Y allí donde en la medida de nuestras fuerzas participemos de ella, tendremos que encontrarnos con aquél que la realizó plenamente, y que en la abundancia de su corazón y el sacrificio de su vida dio con la naturalidad virginal del hombre.
Acaso por esto, siempre nos parece que los demás nos lo desconocen o fragmentan, porque cada cubano ve en él, un poco, su propio secreto. Y así lo vemos como el hermano mayor perdido, el que tenía más rasgos del padre, y al que todos quisiéramos parecernos porque contiene nuestra imagen intacta a la luz de una fe perdida. Pensamos que si estuviera entre nosotros todo sería distinto, lo cual es a la vez lo más sencillo y lo más misterioso que se pueda decir de alguien. Desconfiados por hábito o malicia, creemos en él a ciegas; enemigos de la rigidez de todo orden, aun del provechoso y útil, nos volvemos a este austero en quien la libertad no fue una cosa distinta del sacrificio; burlones y débiles, buscamos, como a invisible juez, la gravedad de este hombre, poderoso y delicado. Él es el conjurador popular de todos nuestros males, el último reducto de nuestra confianza, y olvidadizos por naturaleza, rendimos homenaje diario, profundo o mediocre, a aquel hombrecillo de cuerpo enjuto, de frente luminosa y ojos de una penetrante dulzura, que tiene esta irresistible fuerza: la de conmover.
Conmueve si escribe, si habla, si vive, si muere. ¿Cuál es su secreto? Él no actúa: obra. Todo lo que hace está como tocado de un fulgor perenne. Si aún niño le escribe a su madre que monta en su caballo brioso, si escucha en la penumbra del colegio de Mendive los tímidos sabores cubanos que después habían de arrebatarlo para siempre, si sufre con Lino
Figueredo, si estudia en el destierro, si ama siempre, se graba y permanece de todos modos en la memoria, con el levitón conmovedor, la voz grave y encendida, en la tribuna humilde, en el billete escrito al pie del barco que va a partir, con las grandes y generosas letras con que firma «Su José Martí» en las cartas más hermosas y ardientes que un hombre ha escrito jamás a otro hombre.
Él no teme decir esas delicadezas que tantos evitan por una falsa idea de la hombría. «Flor de toda ternura, y hermano mío», llama en carta antológica a su amigo Serra. «Haga como si yo lo estuviera viendo» repite con frecuencia. Y nos sobrecogen siempre un poco esas cartas que escribe desde la oficina de Front Street de Nueva York, que termina con un «Quiérame», «Piénseme», que tienen tanto de contenido como de vehemente, de generoso como de necesitado. Cartas suyas de períodos largos que se cierran, de pronto, con una frase breve como un relámpago y que tiene como la veladura de la muerte.
Cuando lo evocamos en estos primeros años neoyorkinos en que aún es desconocido por sus compatriotas, trabajando hasta bien entrada la noche en una labor mecánica de remuneración pobrísima, entre el calor agotante, «de que sólo lo consuela —nos dice Iduarte—, el elevado y el vaporcito que lo lleva a Brooklyn, corriendo con su bombincito negro y su casaca común por todos los rincones de la gran colmena americana», pensamos maravillados que es por entonces no sólo el escritor que asombra a Darío sino el hombre de quien afirma un soldado humilde: no entendíamos todo lo que decía, pero al oírlo, queríamos morir por él.
Lo vemos venciendo las reticencias de los hombres de la Guerra grande hacia la guerra nueva, de espíritu diferente, a puro amor de hijo y desinterés de héroe. Es enérgico y dulce. Apena leer las cartas que escribe a Maceo receloso y a Gómez sagaz. Pero no vio nuestra isla mañana más pura que aquélla en que el viejo guerrero miró con sus ojos de malicia campesina el intenso rostro piadoso, y sonriendo, le tendió la mano a la subida de una loma o le cargó la mochila.
De noche, después de las fatigosas marchas del día, vela mientras los otros duermen, cura y alienta a los heridos, escribe entre las hamacas y las candelas nocturnas, las que sabe que serán sus últimas cartas, a Mercado, a Quesada o a la pequeña María Mantilla, a la que enseña, con conmovedor cuidado, cómo ha de hacer la plana diaria de francés para traducir poco a poco L’Histoire Générale, o aprender geografía siguiendo el viaje de él en su diccionario, aunque sabemos que el dedo de la niña sobre el mapa señalando Cap Haïtien se ha de detener tan pronto. Y es que atiende a lo grande y a lo ínfimo, y si escribe con sencillez: «Sirve, y habla con finura», también comprende: «No le tengas miedo a sufrir.»
Este orador nato, que puede conmover y arengar como nadie, tiene el secreto, acaso más difícil, de hablarle a una niña, con este tono encantador por su simplicidad y su ternura:
¿Ves el cerezo grande que da sombra a la casa de las gallinas? Pues ese soy yo, con tantos ojos como hojas tiene él, y tantos brazos para abrazarte como él tiene ramas. Y todo lo que hagas, y lo que pienses, lo veré yo, como lo vé el cerezo. Tú sabes que yo soy brujo, y que adivino los pensamientos desde lejos, y soy como los vestidos de esas bailarinas que anuncian el agua, que cuando hay tiempo bueno tienen el vestido azul, y si el tiempo es malo, el vestido es color de un golpe, de morado oscuro, y si hay tormenta, negro. Si piensas algo que no me puedas decir, de lejos lo sentiré, por donde quiera que yo ande, y me pondré oscuro, como el vestido que anuncia el mal tiempo.
¿Quién reconocería en este hombre exquisito y familiar, casi tímido, según afirman, en el trato diario, a aquel que cierra así el párrafo de un discurso, después de haber evocado, como el que lo está viendo, toda la historia americana en frases que parecen versos:
¡A caballo la América entera! Y resuenan en la noche, con todas las estrellas encendidas, por llanos y por montes, los cascos redentores. Hablándoles a sus indios va el clérigo de México. Con la lanza en la boca pasan la corriente desnuda los indios venezolanos. Los rotos de Chile marchan juntos, brazo en brazo, con los cholos del Perú. Con el gorro frigio del liberto van los negros cantando detrás del estandarte azul. De poncho y bota de potro, ondeando las bolas, van a escape de triunfo, los escuadrones de gauchos. Cabalgan suelto el cabello, los pehuenches resucitados, voleando sobre la cabeza la chuza emplumada. Pintados de guerrear vienen tendidos sobre el cuello los araucos con la lanza de tacuarilla coronada de plumas de colores; y al alba cuando la luz virgen se derrama sobre los despeñaderos, se vé a San Martín allá sobre la nieve, cresta del monte y corona de la revolución, que va envuelto en su capa de batalla cruzando los Andes. ¿Adónde va la América y quién la junta y guía? Sola, y como un solo pueblo se levanta. Sola pelea. Vencerá, sola.
Nótese cómo el movimiento creciente, de tan épico impulso, de las primeras frases, se ve al final acallado por la figura quieta del héroe en la solemnidad de la nieve.
Voluntariamente contrapongo el tono recogido de sus cartas al libre y henchido de los discursos para obtener rápidamente su doble imagen, ese cruce de lo armonioso y lo desgarrado que constituye su verdadera originalidad. Lo armonioso que le yergue y le dilata el párrafo, le templa y unifica el carácter, le descubre lo Uno en lo diverso en fin, y lo desgarrado que contiene y liberta a la vez su poesía, vela de tristeza sus conmovedoras despedidas, lo echa del bienestar de una vida simplemente justa a la agonía «creciente y necesaria» de una vida heroica. De no haber tenido esa doble dimensión, habría sido acaso tan solo un seguidor de Emerson o de Walt Whitman, de los que escribió tan hermosas páginas.
Pero no se crea que le señalamos una contradicción a la figura más plena de nuestra América. Creemos por el contrario que la intuición central de Martí hay que buscarla en el sentimiento de la relación necesaria entre ambas zonas y aún en la certidumbre de su secreta unidad. De ello proviene el sentido de su poesía y de su vida. Es esta unidad la que liga invisiblemente las estrofillas de sus Versos sencillos, dándoles tantas sutiles correspondencias de sentido a todo lo que observa en la naturaleza y en su alma. Es esta unidad la que ve en el mal siempre un accidente y en la bondad una esencia. Es también esta unidad la que percibe en la Historia de América. La evoca, a un tiempo que en sus más primorosos detalles, con lujo de pintor y cariño de hijo, en sus giros más amplios, con un sentido coral de voces que entran y se entremezclan, y que, naciendo solas, van a afluir a la misma crecedora música. Y es este sentido coral de la historia americana lo que lo lleva a afirmar de nuevo la unidad de sentido y de destino de los pueblos nuestros, y a percibir, coralmente también, el sufrimiento, no acallado por la armonía general, sino —más cristiano en esto que griego— preparando su advenimiento.
El hombre
Es en esta fe en la bondad natural de lo creado donde hay que buscar el secreto de la fascinación —no encuentro otra palabra mejor—, que ejerció sobre los que lo conocieron. Pues tiene esa virtud —acaso menos frecuente que el valor o el talento—, de provocar los dones mejores de cada hombre. Unas pocas horas en un lugar le bastan para dejarlo todo transformado e iluminado por su verdadero sentido. En cualquier momento de su vida que lo evoquemos lo veremos rodeado de rostros conmovidos, como si él les hubiera devuelto una relación olvidada y más antigua con el mundo, rostros humildes como los de las guajiritas de Jesús Domínguez que siembran para él unos tiestos de flores, o David, el de las Islas Turcas, que le da su único chaquetón en la cubierta para que le sirva de almohada, o el del librero, «el caballero negro de Haití», a quien manda dinero para unos libros «y me manda los libros —dice Martí—, y los dos pesos». Rostros anónimos, en su hora de claridad, que se detienen un poco extrañados ante este que siempre se está como despidiendo un poco, pero cuyo paso los ha tocado, y al que no podrán ya olvidar. Sí, todo el que lo oyó un momento o lo conoció alguna vez, nos hablará luego de él como el que ha visto un milagro.
Ah, no haberle visto nunca entrar a aquellas oscuras tribunas de Liceo provinciano donde su nombre se anunciaba al fervor de un público vario —trabajadores en quienes los vacíos de la cultura entregan un estilo de atención y candor que en medios más elevados falta, muchachas que apenas salidas de la niñez ya tienen ese maduro señorío de la criolla, jóvenes cuyas aspiraciones más íntimas no son aún diferentes de la realización exterior de su país, viejos que esperan en el trabajo de las inmigraciones, con los recuerdos recientes del 68 y su sabor gustoso y prohibido—, no haber oído esos párrafos de tan compleja y delicada estructura que se asombra uno que fueran dejados a la improvisación del momento y en los que lo exquisito volvió a ser el modo más natural de dirigirse a todos, no haber oído aquella grave voz vehemente —que casi sentimos intacta en la lectura—, en la que las palabras «Cuba», «cubano» tenían todo el orgullo y la confianza en nuestra naturaleza que ahora nos falta, palabras con el decoro y la tiesura que todavía tienen en nuestro campo.
No deja de ser extraña esta irresistible piedad y ternura que lo lleva a todo hombre en alguien que conoció tan de cerca la maldad humana. Recordemos que es apenas un muchacho cuando conoce todos los horrores del presidio que después relatará en el folleto famoso. Allí —donde apenas gasta, por darlo a los otros, el poco dinero que le consigue el padre para los parcos consuelos del café—, ve encerrar a un niño y martirizar a un anciano. Allí lo rodean de grillos cuya marca conservará toda la vida. De modo que conoce bien a esa «fiera admirable» como llama al hombre, pero a pesar de todo eso nos dice que «no ha encontrado nada más maravilloso en toda la Creación». Porque el hombre —dice bellamente—, «no es loque se ve, sino lo que no se ve».
A primera vista diríamos que su idea del hombre es rousoniana, pues cree con éste que sólo hay que producirle un medio de bondad para que aparezca lo hasta entonces velado: el hombre bueno, original. También escribe que «lo impuesto es vano: sólo lo libre es vivífico», y todas sus ideas están en el fondo sustentadas por esta fe en lo natural frente a lo convencional o impuesto, que le exige en la vida la libertad, en lo político la independencia, en lo poético la inspiración y la conciencia en lo religioso. Pero decimos que su semejanza con Rousseau —inevitable hasta cierto punto y necesaria por su fermento revolucionario en la época—, es más aparente que real, porque creemos que en él el antagonismo naturaleza-convención no se identifica tan rápidamente como en Rousseau al antagonismo bondad-pecado. Esa «naturaleza» no es para él algo tan resuelto y estático. Martí cree que la humanidad no se redime sino por determinada cantidad de sufrimiento «y cuando unos lo esquivan es preciso que otros lo acumulen para que así se salven todos». ¿Cómo? ¿Qué falta nos hacen estas extrañas palabras para explicarnos al solitario «hombre natural»? Es que en el fondo su idea del hombre está mucho más cerca de Cristo que de Rousseau. Aunque no afirme dogmáticamente el pecado original —que remonta el origen del mal al hombre y no a la convención—, hay en él la oscura evidencia de algo que hay que redimir en uno, que es lo que late confusamente y como a destiempo en la carta juvenil que manda a Rosario la de Acuña, cuando le dice que él necesita encontrar una justificación noble de su vida. Evidencia de un ser que no se basta a sí mismo, como se basta lo que es sólo natural, sino que sus límites por el contrario están fuera, y que sólo se empieza a poseer al darse sin tasa en bien de los otros. Ya al fin de su vida esto cobra el sentido no de un altruismo amoroso sino de una reparación cósmica. Recordemos que es el hombre que escribe «la muerte es un derecho» o esto que resulta poco lógico en un discípulo de Rousseau: «el martirio: he ahí la calma». Pues Rousseau quiere una vuelta a la naturaleza en tanto que ella ofrece «armonía y proporciones» pero ha habido siempre algo pagano en este amor a la armonía y a las proporciones. Esta naturaleza que quisiera devolver al hombre no es ciertamente la original, perdida por el pecado, sino una especie de inocencia segunda, que es sólo una apariencia de orden y una falsa unidad. No sé si Martí fue consciente de esta vaga contradicción entre su idea un poco rousoniana del hombre natural «que nace bueno» y su inmensa sed cristiana de reparación por el sacrificio. Frente a aquella «armonía y proporciones» el sacrificio aparece como algo desproporcionado, como una distensión de lo natural, que sólo se justifica por un sentirse a sí mismo como indigencia esencial, vivida no en el plano histórico de la convención, sino en el metafísico del ser.
Esta «naturalidad» no podrá ser en él, pues, un estado al que se regresa, sino un movimiento por el que se llega a merecer la existencia. No se trata de una moral a posteriori, sino de un dilema en el ser mismo, por el cual la idea de sacrificio se le fue ahondando cada vez más hacia el sentido de una urgencia no de lo fortuito o histórico sino de lo esencial y necesario. Sólo así se nos torna explicable la importancia que da al sufrimiento, cuya justificación racional o meramente histórica buscaríamos en vano, como si por encima de la naturaleza humana, del armonioso y proporcionado mundo moral, existiera una exigencia espiritual aún mayor: la sobrenaturalidad del sacrificio.
La obra y la vida
Su obra se nos aparece como el inmenso preludio de un ofrecimiento mayor, tan fundida a su propia vida que sentimos la insuficiencia de lo literario en sí mismo para explicárnosla. A veces nos angustia esa poesía que desprende, tan disímil que confunde y desorienta al extraño, donde no hallaremos nunca esas pequeñas malicias que siempre ha tenido el escritor para escoger, aprovechar, componer, y que hace que aparezcan ideas o imágenes esenciales, que hubieran requerido tratamiento aparte, en un artículo de circunstancias, acaso aparecido en un periódico local, y que posiblemente no conozca nunca aquél que no ha rastreado morosamente toda su vasta obra. Y sin embargo comprendemos que no podríamos sin desnaturalizarlos, entresacar esos momentos que nos revelan ese no reservarse nunca, ni aún en lo trivial, que es como una suerte de delicadeza oculta. Tampoco al árbol lo hacen más bello sus colecciones mejores de hojas, sino su cuerpo desigual e indivisible en la luz. Pero así, generosamente natural, a un tiempo «trémulo y desbordado», nos dará a veces esas páginas inolvidables, en que lo espontáneo se nos aparece como una exactitud orgánica, más exquisita que la consciente.
Nos entristecemos a veces de tanta ausencia de prevención con el tiempo. ¿Acaso no se sabe que los discursos que conocemos son sólo una pequeña parte de los que pronunció —ante auditorios humildes de emigrados o tabaqueros—, que él sentía todo lo que había hecho como producto de las circunstancias, y que se iba «con sus libros inescritos» a la tumba? Pero a la tristeza nos sucede la tranquila certidumbre de que acaso el escritor que se hubiera detenido a recoger todo lo escrito, sin dejar perder nada, nos habría dado también otros discursos, y reconocemos entonces que ese inmenso impulso de desinterés que le hizo olvidar los trabajos perdidos es el que hace que nos emocionen de un modo tan singular los trabajos salvados.
Obra y vida, perfección o abandono, se nos ofrecen en una sola pieza en estas figuras americanas que todavía no han aprendido a separarse de sí mismas y en las cuales no encontraremos ese sentido europeo del espíritu como mirada, creación, ironía, juego. Mucho más elementales, más refinados y simples a un tiempo, ellos pertenecen a la Naturaleza. ¡La Naturaleza! Frente a las formas impuestas desde afuera, ella representa a un tiempo la tierra y el alma, que amenazadas a la vez, se le confunden y abrazan para siempre, lo propio y creador, lo libre y lo vivo, en toda su sobrecogedora dulzura. Y pues es ella con lo único que contamos frente al prestado esplendor de lo extranjero, porque fecunda y maternal es su pobreza, «Muévante —dice Martí a un poeta americano—, esos solemnes vientos.»
Y aquí no podemos menos que detenernos —siquiera sea un momento—, en el modo tan distinto que tuvo Darío —tan fascinado por las formas—, de sentir lo americano. No podemos entrar en las relaciones que acaso ello tenga con ese fondo pasivo —por algo tenía de indio—, desolado, que hay detrás del sentido luminoso y sonoro de la forma en Darío, de toda su conmovedora pompa americana. La posición de Martí creemos que está dada por el hecho de ser un creyente, y por esto mismo, un ser profundamente activo, que más que expresar lo americano se propone actualizarlo, aunque para ello tenga que sacrificar la inmovilidad de la forma o el cuidado de la vida. Si uno compara las figuras políticas o literarias que estudió Martí con las que aparecen en Los raros de Rubén Darío, tendremos que anotarle al segundo una mayor conciencia de lo literario en sí mismo, del límite formal. Darío da la impresión que sabe todo lo que va a decir, como si lo tuviera delante de sus ojos y pudiera modelarlo en todos sus detalles, escucharle todas sus sonoridades. Pero Martí, menos espacial o arquitectónico, más ligado a las sugestiones del tiempo, nos da la angustiosa sensación de que la riqueza mayor de las imágenes y su desbordante precisión nacen a cada momento del azar de la mirada contra las impaciencias de su espíritu y su imaginación.
A Darío le suena más la palabra, a Martí el idioma. Es de los pocos escritores que parecen escribir con todo el idioma. No tiene la sonoridad fija de Darío, pero por lo mismo ha sido capaz de una poesía de lo simultáneo que no creo que haya sido igualada. Las palabras no se le configuran en la página ligadas indisolublemente al espacio y al límite de la expresión como en Darío, cuya sonoridad es metálica —dura, vibrante, sonora—, sino que sus metáforas más bien que hechas están haciéndose, las palabras se abrazan unas a otras, y lo que percibimos es, más que ellas mismas o lo que ellas significan, el rumor envolvente de su último y más amoroso sentido. «El rumor de la palma va mucho más lejos que la palma», escribía.
En este asombroso escritor que se avergüenza siempre de escribir porque sólo lo que va a hacer le parece digno, las palabras parecen actos: eficaces y límpidas, están más ligadas a la voz que a la letra. No es que tenga un vocabulario «rico» —esto da demasiada idea de un adorno o un privilegio de formación—, es que cuenta con el caudal del idioma con la naturalidad del que lo toma de su fuente, sin esfuerzo visible. ¿Cuándo los verbos fueron más móviles, precisos, cambiantes? Puede seguir con palabras la variación más sutil de movimiento. ¿Y los adjetivos? Lea su crónica «El 10 de Abril» quien quiera asistir a un desfile de parejas de adjetivos casi tan bello como el desfile de patriotas que con ellos evocaba. Es lástima no poder dedicarle a todo esto más tiempo.
Que un escritor como éste se haya ofrecido a la acción ha dado lugar a un doble equívoco: unos dan en creer que ello resulta un símbolo de lo que debe ser todo hombre de letras que no esté vuelto de espaldas a los ideales comunes de su pueblo; otros —los amantes de la poesía entre ellos—, se duelen por la obra que nos habría dejado de no haber estado obsedido por la independencia de su patria. Y es que acción y contemplación se suelen ver como dos órdenes diferentes que tienen tan poco que ver entre sí que es necesario abandonar uno para entregarse al otro, menospreciando alguno de los dos, cuando son justamente estas figuras como la de Martí las que nos revelan más claramente su misteriosa relación. Pues la acción no es la agitación vacía con que se la confunde ni la contemplación es una vacía especulación. Sólo han actuado realmente aquellos hombres en que el acto ha sido —como decía un apologista católico—, sólo esto: sobreabundancia de la contemplación. No creo que haya definición más justa. Es preciso llenarnos de silencio y soledad para que sobreabundemos en palabra y en obra. El vaso colmado de agua desborda naturalmente hacia fuera, y el alma colmada de contemplación actúa y fecunda. Pero todo acto que no procede de una contemplación es hueco y estéril, porque ya no es el agua que desborda de una fuente manteniéndola intacta y llena, sino la que se vacía poco a poco de un cántaro hasta que no queda nada en él. ¿Qué idea tenemos de lo que es esa fuerza tremenda y exquisita de la acción? ¿Es algo acaso que hay que dejarle a los bárbaros, que no necesitan madurez? Cristo meditó treinta años, actuó sólo tres, pero todavía el mundo se mueve por la semana de su pasión. El demagogo que con Martí de bastón, le pide al menos dotado que interrumpa su labor interior para dedicarse a algo útil para todos, no se da cuenta hasta qué punto está minando la fuente futura y misteriosa de toda acción verdadera y hasta qué punto puede ser más útil —si no le alcanzan las fuerzas para llegar a ese fondo—, absteniéndose de ofrecer una inmadura y festinada actividad. Pues para dar ¿no hay que tener? ¿Y cómo si no en soledad se podrá seguir ese delicadísimo descenso del alma hasta su propio centro de caridad? Luego hay que aislarse primero de los demás para poder ofrecer algo a los demás. Hoy se le pide al intelectual que intervenga en la vida pública, y éste se siente en el deber —cuántas veces prematuro—, de influir y mejorar. Pero cada vez que una obra ha influido realmente no ha sido por una decisión voluntaria de su autor, sino por una sobreabundancia involuntaria de la obra misma, no por un interrumpir su soledad, sino por ahondarla hasta ese centro último que es siempre una trascendencia y una entrega. Lo que hay en el fondo de aquella exigencia es un inmenso desprecio de la contemplación, que se disfraza de servicio, sin comprender que en ella se funda la acción que permanece. Muchos escritores de buena fe caen en el lazo, pero ay, que no es tan fácil imitar a estos hombres como Martí en los cuales el acto es su intimidad. En ellos actuar no es abandonar la contemplación sino consumarla.
Lo cubano
Pero también nos parece falsa la otra posición que ve en Martí una gran obra literaria frustrada. Uno tiende a pensar: ¡qué inmenso poeta sacrificó a su labor redentora! Este pensamiento toma tintes casi de reproche en las páginas que le dedicó Darío a su muerte. Pero esto es una falacia. Los hombres como Martí tienen poco que ver con el azar. Sólo al hombre común le sucede el azar. En el no común todo es destino. Desde niño, parece que lo tiene delante; la carta que le escribe a su madre poco antes de morir —esa carta que Unamuno llama una de las oraciones más bellas que se han escrito en lengua española—, es la carta asombrosa del que sabe que va a morir. Frente a su muerte sentimos no el azar que interrumpe sino el destino que sella, el generoso cántico de «su» hora profunda, cuya alegría lo turbó como un niño, y después de la cual ya no era posible vivir. Cuando leemos sus últimas cartas desde el campamento, su diario, tenemos la arrasadora sensación de que es cierto que ha llegado, como él dice, a la plenitud de su naturaleza, como esos temas musicales, largamente preparados a lo largo de una sinfonía y que percibimos sólo hacia el fin en su verdadera, golpeante nitidez. Tal parece como si la batalla real lo hubiera rechazado de su campo, a él que fue hombre de acción espiritual, lo hubiera hecho retroceder al mundo suyo y distinto, al impulso ideal de morir. Al borde de la acción oscura, sin poder llegar a su centro mágico quedó Martí, como si no quisiera ofrecer allí sino su propia muerte, a la que fue con el candor augusto de los fuertes, ligero «como un niño». Y si acaso hubiéramos podido estar allí, frente a su pobre cuerpo derribado, hubiéramos comprendido de pronto toda la diferencia que va del guerrero a quien mata siempre un solo hombre y el mártir a quien matan un poco todos los hombres.
Pero no es sólo porque toda su vida tiene la cualidad necesaria de un destino por lo que no podemos comprender su muerte como una frustración. Es que la sustancia misma de su estilo es el sacrificio. Su mirada es la del que va a decir adiós, la del que se va. Por eso es tan penetradora, tan «rápida ». Se ve siempre que le interesa otra cosa más que el hecho de decir lo que dice. La pura fruición del escribir ha producido sin duda obras maestras, pero no es suficiente para explicar algunas obras maestras. El acento inconfundible de Martí como escritor, lo que le da el tono más suyo, es ese grado de tensión que tienen las palabras como el de un arco que dispara una flecha a otro blanco lejano. Él va a otro sitio, y por eso, «de un ojeo copio toda la sala», nos dice en el Diario. Uno no puede menos que asombrarse de todo lo que «mira» con sólo estar unos segundos en un lugar. Y del mismo modo que las cosas se nos fijan en una forma más indeleble cuando las vamos a abandonar para siempre, he tenido a menudo la sensación de que es esa ausencia de «detención» en las cosas, de fruición por ellas mismas, lo que da al estilo de Martí esa mirada última, amorosa, que las fija y las trasciende, y el secreto de su intensidad se nos aparece explicado por esa mirada que precede a una despedida, en que rostros y cosas se nos fijan tan profundamente, esa mirada del huésped en una ciudad extraña en la que se va a estar sólo un breve tiempo. Y así, no podemos olvidar ya nunca las prístinas imágenes nocturnas de la isla en el desembarco (último diario), que es como rumoroso preludio de imágenes y sonidos cubanos, la crecida del río «con estruendo de piedras que parecía de tiros», las conversaciones para ordenar las patrullas, para asar el puerco
en la improvisada parrilla, mientras el General le cuelga la hamaca como a hijo y viene José con los catauros de miel. ¿Cuándo tuvo nuestra poesía estas calidades: «y otro, flotaba al aire, leve, veteado…»? ¿Cómo explicar la presencia en su expresión de ese «imponderable» de lo cubano, que hace que diferenciemos al punto las páginas que escribe sobre Juárez o Bolívar de las que dedica a Gómez, por ejemplo, o al campo nuestro en las páginas del Diario? Estas últimas diríamos que son más blancas, más siluetadas, tienen esa «lisura» tan cubana —acaso posterior a la intimidad penumbrosa de lo criollo—, ese modo de aparecer las cosas en la luz como si no tuvieran nada detrás, en una especie de pobre, dura, rugosa intemperie.
Martí es acaso el primero en quien lo paradisíaco nuestro no se confunde con el paisaje «virgen» que descubre el cansancio europeo y que influye hasta en el mismo Heredia con sus palmas «deliciosas», redondeándole radiosamente su esbelto tono propio. Poesía que llamaríamos de «descubrimiento» a la que debemos tanta Oda superficial, en la que la enumeración de las frutas y las delicias del clima hacen todo el gasto poético. Qué diferencia entre estas «palmas deliciosas» que ve Heredia en su poema mayor, y estos «tristes», estos «mágicos palmares» que en un simple poema de circunstancias ve Martí.
Y es que ni como escritor ni como hombre es Martí un romántico sino un realista. Todos los mártires lo son. Por esto, si los poetas anteriores nos dan el elogio, la sorpresa o la nostalgia del campo cubano, sólo Martí nos da su ser mismo, en una especie de apasionada objetividad. Para la bondad, como para la poesía, tiene un adjetivo preferido, nos dice que la bondad es útil, que la poesía es útil a los pueblos. Reduce sus contenidos románticos y se atiene a los prácticos, pero no al modo del pragmatismo posterior que refiere lo útil al plano histórico de la existencia humana, sino que tal parece —aunque Martí no se extendió nunca sobre este tema—, que ve en estas formas elevadas una utilidad diríamos ontológica, referida no a la existencia sino a la esencia del hombre o de los pueblos. Esta palabra «útil» tiene en él un sabor especial, porque sentimos que envuelve también al espíritu desposeído de su soberbia. ¿No nos dice que la virtud preserva como la sal al alimento? Es este sentido práctico a lo divino el que hace de él el último héroe y el primer clásico americano.
No, no perdimos al escritor. Los que quisieran ver a Martí entregado sólo a sus faenas literarias y se duelen de la obra que pudo haber dejado, no imaginan hasta qué punto fue central a la obra misma esa prisa profunda de su vida, hasta qué punto fue su constante olvido de sí, su sentido vigilante de la utilidad preciosa de todo, lo que le permite trascender los modos de expresión romántica, la cámara de espejos del «yo» romántico, y, despojado de sí mismo, darnos las cosas como a través de un cristal donde aparecieran los dibujos candorosos y solemnes de las palmas más puras, de los hombres más nuestros.
El estilo
Decimos de un escritor que tiene estilo no tanto en cuanto piensa o expresa con una mayor hondura o variedad, como en cuanto logra comunicar, universalizándolo, lo que tiene justamente de más personal o intransferible. Hay detrás de todo estilo algo que tenemos que poder identificar con un gesto en el idioma, en el que —a la manera de las especies angélicas—, se nos dé una individualidad ya no limitada y una generalidad ya no abstracta. También todo problema de estilo lo es de concentración, no entendida como una contracción
avariciosa de las palabras, sino como esa velocidad del espíritu, esa intensidad del sentido que hace que la palabra nieves, por ejemplo, en la famosa «Elegía» de Villon, pueda darnos nada menos que la visión poética absoluta de lo histórico a través de eso que es sólo como una forma ausente que cae leve y sin huellas.
Está por hacer el estudio estilístico de Martí, ni gracianesco ni teresiano —aunque es claro que la lectura de los clásicos le dejó un sedimento de idioma—, de raíz hablada y viva. Está por estudiar el especial impulso o movimiento de su prosa en que se dijera que cada frase «entra» por un tiempo propio, distinto al anterior, y en donde la argumentación central, sobre todo en los discursos, es sólo la plaza rendida, en el frente, en los costados, por los ejércitos simultáneos de las imprecaciones, las preguntas, la piedad, la ira.
Pero acaso la cualidad más encantadora de su estilo sea esa extraña mezcla de lo apasionado y lo realista, esa lealtad al detalle y a la vida con que de pronto concentra el impulso de su entusiasmo. Hombres y cosas aparecen así vistos en su rasgo esencial, y a menudo nos han recordado esos nombres suyos seguidos de dos adjetivos definidores aquellos héroes de Homero o del Cid a los que siempre llaman recordando seguidamente sus virtudes o hazañas más notorias, que acaso no es más que el reflejo en las palabras de ese ir derechamente a «lo útil», lo definidor, el fermento heroico. Este ver a los hombres en esa «última instancia» esencialmente afirmadora, no porque ella misma sea una virtud sino por ser el centro vivo y eternamente moldeable del alma de donde parte toda acción, es lo que hace que sus estudios de figuras, sus semblanzas cubanas o norteamericanas, tengan algo de juicio post-mortem, algo de involuntario epitafio, como si él viera aquello que va a quedar después de muerto en cada vivo. Son frecuentes en él esas frases lapidarias, generalmente de tres palabras, con que cierra un período tumultuoso y en las que uno ve de repente a un hombre, o esas numeraciones de figuras de las que ofrece sólo un breve juicio o un rápido retrato en el que destaca siempre el fragmento que tiene el don de evocar el todo, sin reconstrucciones fatigosas. Así cuando nos pinta la atmósfera del Sur esclavista antes de las guerras de secesión, en la frivolidad recogida de sus salones, y nos dice de pronto que allí «todo es minué y bujías», vemos casi materialmente los gestos, las luces, los trajes. Si en el mismo discurso nombra así a Lincoln «el leñador de ojos piadosos» tenemos entero el doble trazo del desgarbado cuerpo que ha trabajado y el noble rostro melancólico. Y para sólo ceñirnos a uno de sus artículos críticos sobre pintura, recordemos aquél en que dice de Velázquez esta frase lapidaria, en que sentimos toda la humanidad española de los rostros, en contraposición a su tratamiento convencional en otros pintores: «Creó los hombres olvidados.»
Señalemos también en este mismo artículo dos aciertos más: el juicio sobre Goya y sobre los impresionistas. «Goya, que dibujaba cuando niño con toda la dulcedumbre de Rafael, bajó envuelto en una capa oscura a las entrañas del ser humano y con los colores de ellas, contó el viaje a su vuelta.» Fijémonos en cada una de las insustituibles palabras: «Vio la corte, la guerra, y el amor, y pintó naturalmente la muerte.» Es curioso que si cualquiera podía haber dicho que Goya bajó «a las entrañas del ser humano» sólo él podía haber escrito «envuelto en una capa oscura», en que se diría que el símbolo cobra ya otra precisión, y que el rojo, como en el propio Goya, se tiñe un poco de negro. Por último, en el juicio sobre los impresionistas, la fuerza del último verbo: «Quieren pintar como la luz pinta, y caen.» Nótese el espacio que abre esa coma y lo sintético del juicio. Podría centuplicar los ejemplos.
Quisiéramos poder detenernos en la peculiar adjetivación martiana, rápida como un instinto. Cuando nos dice, en frase incidental, refiriéndose a Mark Twain, «entiende el poder de los adjetivos, los adjetivos que ahorran frases...», nos pone en guardia del error de ver en el adjetivo la parte floja de la frase, aquélla que por ser adherente y no sustancial, no nos obliga a precisiones. El adjetivo, nos dice, tiene un poder. Veamos. El adjetivo llena al parecer una doble función, puede expresar las cualidades que una cosa tiene como parte inseparable de ella misma o aquellas que le atribuimos como parte de nuestra percepción o reacción ante ellas. Si de un lado puede confundirse con los contornos mismos del nombre, del otro puede confundirse con su horizonte más lejano, si de un lado puede caer en el peligro de lo obvio que no añade nada que no esté ya en el nombre, del otro está el peligro de lo arbitrario o gratuito, de lo que prolifera sobre él añadiéndole demasiado. Adjetivación clásica la primera (la nieve fría, la noche oscura), romántica la segunda (el ángulo oscuro, la luz tibia y serena). Podríamos decir que en Martí el adjetivo ocupa una posición intermedia. Ni se superpone al nombre, ni se aleja gratuitamente de él. Visualmente nos impresiona como un ejército que retrocede al punto de partida, como una cualidad que avanza sobre el nombre para desentrañarle su secreto, es decir, como algo que sin ser adherente al nombre tampoco le es intrínseco, como si esa acometida exterior le entregara de pronto una vibración propia que le era desconocida.
Y nos preguntamos ¿no es éste además del modo de conocer o penetrar las cosas en Martí, el modo que tuvo de conocer y penetrar los hombres? ¿No es uno y el mismo el procedimiento que lo lleva a rendir la sustancia del nombre por la acometida del adjetivo y la que lo lleva a actualizar lo mejor de cada hombre por la acometida del amor y la esperanza?
Este que nos dice que anda «como enamorado de los hombres» dista mucho de ser un optimista justamente porque es un creyente. La diferencia esencial estriba en que el optimismo es un punto de vista que se tiene sobre la realidad, no aspira a una visión que se entrevé como dolorosa y confusa, sino a un acomodo momentáneo con vistas más a la vida que al conocimiento. Por eso el optimismo siempre ha sido más propio de los pueblos utilitaristas al estilo de los Estados Unidos, que de los desinteresados y tristes de la América nuestra. Martí cree en los hombres no por lo que ve en ellos —hay relámpagos de amargura en su obra en que le vemos la herida—, sino por todo lo contrario, porque el hombre «es lo que no se ve» nos dice. De modo que esta fe, sin ser justificada, dista mucho de ser gratuita. ¿Cómo actuará entonces la alabanza —y sobre esto se extendió mucho en ocasión en que se le reprochaba de excesivo—, como un embellecimiento galante y momentáneo de las cosas o como un provocador de ser, como la íntima creencia en este ser mismo como secreto de belleza que conjura la confianza? Y como la alabanza en la vida, actúa el adjetivo sobre el nombre, con el adjetivo que es un poder, como él dice, y no un ciego dispensador de dones. Fluctúa el adjetivo en la zona de lo posible, en la zona del deseo y del amor, y no es sustancia fría ni alabanza ardiente actuando aisladas, sino un penetrar la sustancia por la alabanza que fue en Martí el doble secreto de vida y obra fascinadas.
Los Tres Diarios
Léanse los tres Diarios de Martí, compárense. El primero lo ha escrito muy joven. Son apuntes de un viaje por Centroamérica (1877). Ya se asombra uno de la música de su prosa y de su don de observación. Pero la fiesta la dan aquí los colores, el cuadro de la pequeña Curaçao, colonia holandesa. Nos describe sus extrañas casas, sus negras, y estos encantadores burrillos:
Voluntariamente contrapongo el tono recogido de sus cartas al libre y henchido de los discursos para obtener rápidamente su doble imagen, ese cruce de lo armonioso y lo desgarrado que constituye su verdadera originalidad. Lo armonioso que le yergue y le dilata el párrafo, le templa y unifica el carácter, le descubre lo Uno en lo diverso en fin, y lo desgarrado que contiene y liberta a la vez su poesía, vela de tristeza sus conmovedoras despedidas, lo echa del bienestar de una vida simplemente justa a la agonía «creciente y necesaria» de una vida heroica. De no haber tenido esa doble dimensión, habría sido acaso tan solo un seguidor de Emerson o de Walt Whitman, de los que escribió tan hermosas páginas.
Pero no se crea que le señalamos una contradicción a la figura más plena de nuestra América. Creemos por el contrario que la intuición central de Martí hay que buscarla en el sentimiento de la relación necesaria entre ambas zonas y aún en la certidumbre de su secreta unidad. De ello proviene el sentido de su poesía y de su vida. Es esta unidad la que liga invisiblemente las estrofillas de sus Versos sencillos, dándoles tantas sutiles correspondencias de sentido a todo lo que observa en la naturaleza y en su alma. Es esta unidad la que ve en el mal siempre un accidente y en la bondad una esencia. Es también esta unidad la que percibe en la Historia de América. La evoca, a un tiempo que en sus más primorosos detalles, con lujo de pintor y cariño de hijo, en sus giros más amplios, con un sentido coral de voces que entran y se entremezclan, y que, naciendo solas, van a afluir a la misma crecedora música. Y es este sentido coral de la historia americana lo que lo lleva a afirmar de nuevo la unidad de sentido y de destino de los pueblos nuestros, y a percibir, coralmente también, el sufrimiento, no acallado por la armonía general, sino —más cristiano en esto que griego— preparando su advenimiento.
El hombre
Es en esta fe en la bondad natural de lo creado donde hay que buscar el secreto de la fascinación —no encuentro otra palabra mejor—, que ejerció sobre los que lo conocieron. Pues tiene esa virtud —acaso menos frecuente que el valor o el talento—, de provocar los dones mejores de cada hombre. Unas pocas horas en un lugar le bastan para dejarlo todo transformado e iluminado por su verdadero sentido. En cualquier momento de su vida que lo evoquemos lo veremos rodeado de rostros conmovidos, como si él les hubiera devuelto una relación olvidada y más antigua con el mundo, rostros humildes como los de las guajiritas de Jesús Domínguez que siembran para él unos tiestos de flores, o David, el de las Islas Turcas, que le da su único chaquetón en la cubierta para que le sirva de almohada, o el del librero, «el caballero negro de Haití», a quien manda dinero para unos libros «y me manda los libros —dice Martí—, y los dos pesos». Rostros anónimos, en su hora de claridad, que se detienen un poco extrañados ante este que siempre se está como despidiendo un poco, pero cuyo paso los ha tocado, y al que no podrán ya olvidar. Sí, todo el que lo oyó un momento o lo conoció alguna vez, nos hablará luego de él como el que ha visto un milagro.
Ah, no haberle visto nunca entrar a aquellas oscuras tribunas de Liceo provinciano donde su nombre se anunciaba al fervor de un público vario —trabajadores en quienes los vacíos de la cultura entregan un estilo de atención y candor que en medios más elevados falta, muchachas que apenas salidas de la niñez ya tienen ese maduro señorío de la criolla, jóvenes cuyas aspiraciones más íntimas no son aún diferentes de la realización exterior de su país, viejos que esperan en el trabajo de las inmigraciones, con los recuerdos recientes del 68 y su sabor gustoso y prohibido—, no haber oído esos párrafos de tan compleja y delicada estructura que se asombra uno que fueran dejados a la improvisación del momento y en los que lo exquisito volvió a ser el modo más natural de dirigirse a todos, no haber oído aquella grave voz vehemente —que casi sentimos intacta en la lectura—, en la que las palabras «Cuba», «cubano» tenían todo el orgullo y la confianza en nuestra naturaleza que ahora nos falta, palabras con el decoro y la tiesura que todavía tienen en nuestro campo.
No deja de ser extraña esta irresistible piedad y ternura que lo lleva a todo hombre en alguien que conoció tan de cerca la maldad humana. Recordemos que es apenas un muchacho cuando conoce todos los horrores del presidio que después relatará en el folleto famoso. Allí —donde apenas gasta, por darlo a los otros, el poco dinero que le consigue el padre para los parcos consuelos del café—, ve encerrar a un niño y martirizar a un anciano. Allí lo rodean de grillos cuya marca conservará toda la vida. De modo que conoce bien a esa «fiera admirable» como llama al hombre, pero a pesar de todo eso nos dice que «no ha encontrado nada más maravilloso en toda la Creación». Porque el hombre —dice bellamente—, «no es loque se ve, sino lo que no se ve».
A primera vista diríamos que su idea del hombre es rousoniana, pues cree con éste que sólo hay que producirle un medio de bondad para que aparezca lo hasta entonces velado: el hombre bueno, original. También escribe que «lo impuesto es vano: sólo lo libre es vivífico», y todas sus ideas están en el fondo sustentadas por esta fe en lo natural frente a lo convencional o impuesto, que le exige en la vida la libertad, en lo político la independencia, en lo poético la inspiración y la conciencia en lo religioso. Pero decimos que su semejanza con Rousseau —inevitable hasta cierto punto y necesaria por su fermento revolucionario en la época—, es más aparente que real, porque creemos que en él el antagonismo naturaleza-convención no se identifica tan rápidamente como en Rousseau al antagonismo bondad-pecado. Esa «naturaleza» no es para él algo tan resuelto y estático. Martí cree que la humanidad no se redime sino por determinada cantidad de sufrimiento «y cuando unos lo esquivan es preciso que otros lo acumulen para que así se salven todos». ¿Cómo? ¿Qué falta nos hacen estas extrañas palabras para explicarnos al solitario «hombre natural»? Es que en el fondo su idea del hombre está mucho más cerca de Cristo que de Rousseau. Aunque no afirme dogmáticamente el pecado original —que remonta el origen del mal al hombre y no a la convención—, hay en él la oscura evidencia de algo que hay que redimir en uno, que es lo que late confusamente y como a destiempo en la carta juvenil que manda a Rosario la de Acuña, cuando le dice que él necesita encontrar una justificación noble de su vida. Evidencia de un ser que no se basta a sí mismo, como se basta lo que es sólo natural, sino que sus límites por el contrario están fuera, y que sólo se empieza a poseer al darse sin tasa en bien de los otros. Ya al fin de su vida esto cobra el sentido no de un altruismo amoroso sino de una reparación cósmica. Recordemos que es el hombre que escribe «la muerte es un derecho» o esto que resulta poco lógico en un discípulo de Rousseau: «el martirio: he ahí la calma». Pues Rousseau quiere una vuelta a la naturaleza en tanto que ella ofrece «armonía y proporciones» pero ha habido siempre algo pagano en este amor a la armonía y a las proporciones. Esta naturaleza que quisiera devolver al hombre no es ciertamente la original, perdida por el pecado, sino una especie de inocencia segunda, que es sólo una apariencia de orden y una falsa unidad. No sé si Martí fue consciente de esta vaga contradicción entre su idea un poco rousoniana del hombre natural «que nace bueno» y su inmensa sed cristiana de reparación por el sacrificio. Frente a aquella «armonía y proporciones» el sacrificio aparece como algo desproporcionado, como una distensión de lo natural, que sólo se justifica por un sentirse a sí mismo como indigencia esencial, vivida no en el plano histórico de la convención, sino en el metafísico del ser.
Esta «naturalidad» no podrá ser en él, pues, un estado al que se regresa, sino un movimiento por el que se llega a merecer la existencia. No se trata de una moral a posteriori, sino de un dilema en el ser mismo, por el cual la idea de sacrificio se le fue ahondando cada vez más hacia el sentido de una urgencia no de lo fortuito o histórico sino de lo esencial y necesario. Sólo así se nos torna explicable la importancia que da al sufrimiento, cuya justificación racional o meramente histórica buscaríamos en vano, como si por encima de la naturaleza humana, del armonioso y proporcionado mundo moral, existiera una exigencia espiritual aún mayor: la sobrenaturalidad del sacrificio.
La obra y la vida
Su obra se nos aparece como el inmenso preludio de un ofrecimiento mayor, tan fundida a su propia vida que sentimos la insuficiencia de lo literario en sí mismo para explicárnosla. A veces nos angustia esa poesía que desprende, tan disímil que confunde y desorienta al extraño, donde no hallaremos nunca esas pequeñas malicias que siempre ha tenido el escritor para escoger, aprovechar, componer, y que hace que aparezcan ideas o imágenes esenciales, que hubieran requerido tratamiento aparte, en un artículo de circunstancias, acaso aparecido en un periódico local, y que posiblemente no conozca nunca aquél que no ha rastreado morosamente toda su vasta obra. Y sin embargo comprendemos que no podríamos sin desnaturalizarlos, entresacar esos momentos que nos revelan ese no reservarse nunca, ni aún en lo trivial, que es como una suerte de delicadeza oculta. Tampoco al árbol lo hacen más bello sus colecciones mejores de hojas, sino su cuerpo desigual e indivisible en la luz. Pero así, generosamente natural, a un tiempo «trémulo y desbordado», nos dará a veces esas páginas inolvidables, en que lo espontáneo se nos aparece como una exactitud orgánica, más exquisita que la consciente.
Nos entristecemos a veces de tanta ausencia de prevención con el tiempo. ¿Acaso no se sabe que los discursos que conocemos son sólo una pequeña parte de los que pronunció —ante auditorios humildes de emigrados o tabaqueros—, que él sentía todo lo que había hecho como producto de las circunstancias, y que se iba «con sus libros inescritos» a la tumba? Pero a la tristeza nos sucede la tranquila certidumbre de que acaso el escritor que se hubiera detenido a recoger todo lo escrito, sin dejar perder nada, nos habría dado también otros discursos, y reconocemos entonces que ese inmenso impulso de desinterés que le hizo olvidar los trabajos perdidos es el que hace que nos emocionen de un modo tan singular los trabajos salvados.
Obra y vida, perfección o abandono, se nos ofrecen en una sola pieza en estas figuras americanas que todavía no han aprendido a separarse de sí mismas y en las cuales no encontraremos ese sentido europeo del espíritu como mirada, creación, ironía, juego. Mucho más elementales, más refinados y simples a un tiempo, ellos pertenecen a la Naturaleza. ¡La Naturaleza! Frente a las formas impuestas desde afuera, ella representa a un tiempo la tierra y el alma, que amenazadas a la vez, se le confunden y abrazan para siempre, lo propio y creador, lo libre y lo vivo, en toda su sobrecogedora dulzura. Y pues es ella con lo único que contamos frente al prestado esplendor de lo extranjero, porque fecunda y maternal es su pobreza, «Muévante —dice Martí a un poeta americano—, esos solemnes vientos.»
Y aquí no podemos menos que detenernos —siquiera sea un momento—, en el modo tan distinto que tuvo Darío —tan fascinado por las formas—, de sentir lo americano. No podemos entrar en las relaciones que acaso ello tenga con ese fondo pasivo —por algo tenía de indio—, desolado, que hay detrás del sentido luminoso y sonoro de la forma en Darío, de toda su conmovedora pompa americana. La posición de Martí creemos que está dada por el hecho de ser un creyente, y por esto mismo, un ser profundamente activo, que más que expresar lo americano se propone actualizarlo, aunque para ello tenga que sacrificar la inmovilidad de la forma o el cuidado de la vida. Si uno compara las figuras políticas o literarias que estudió Martí con las que aparecen en Los raros de Rubén Darío, tendremos que anotarle al segundo una mayor conciencia de lo literario en sí mismo, del límite formal. Darío da la impresión que sabe todo lo que va a decir, como si lo tuviera delante de sus ojos y pudiera modelarlo en todos sus detalles, escucharle todas sus sonoridades. Pero Martí, menos espacial o arquitectónico, más ligado a las sugestiones del tiempo, nos da la angustiosa sensación de que la riqueza mayor de las imágenes y su desbordante precisión nacen a cada momento del azar de la mirada contra las impaciencias de su espíritu y su imaginación.
A Darío le suena más la palabra, a Martí el idioma. Es de los pocos escritores que parecen escribir con todo el idioma. No tiene la sonoridad fija de Darío, pero por lo mismo ha sido capaz de una poesía de lo simultáneo que no creo que haya sido igualada. Las palabras no se le configuran en la página ligadas indisolublemente al espacio y al límite de la expresión como en Darío, cuya sonoridad es metálica —dura, vibrante, sonora—, sino que sus metáforas más bien que hechas están haciéndose, las palabras se abrazan unas a otras, y lo que percibimos es, más que ellas mismas o lo que ellas significan, el rumor envolvente de su último y más amoroso sentido. «El rumor de la palma va mucho más lejos que la palma», escribía.
En este asombroso escritor que se avergüenza siempre de escribir porque sólo lo que va a hacer le parece digno, las palabras parecen actos: eficaces y límpidas, están más ligadas a la voz que a la letra. No es que tenga un vocabulario «rico» —esto da demasiada idea de un adorno o un privilegio de formación—, es que cuenta con el caudal del idioma con la naturalidad del que lo toma de su fuente, sin esfuerzo visible. ¿Cuándo los verbos fueron más móviles, precisos, cambiantes? Puede seguir con palabras la variación más sutil de movimiento. ¿Y los adjetivos? Lea su crónica «El 10 de Abril» quien quiera asistir a un desfile de parejas de adjetivos casi tan bello como el desfile de patriotas que con ellos evocaba. Es lástima no poder dedicarle a todo esto más tiempo.
Que un escritor como éste se haya ofrecido a la acción ha dado lugar a un doble equívoco: unos dan en creer que ello resulta un símbolo de lo que debe ser todo hombre de letras que no esté vuelto de espaldas a los ideales comunes de su pueblo; otros —los amantes de la poesía entre ellos—, se duelen por la obra que nos habría dejado de no haber estado obsedido por la independencia de su patria. Y es que acción y contemplación se suelen ver como dos órdenes diferentes que tienen tan poco que ver entre sí que es necesario abandonar uno para entregarse al otro, menospreciando alguno de los dos, cuando son justamente estas figuras como la de Martí las que nos revelan más claramente su misteriosa relación. Pues la acción no es la agitación vacía con que se la confunde ni la contemplación es una vacía especulación. Sólo han actuado realmente aquellos hombres en que el acto ha sido —como decía un apologista católico—, sólo esto: sobreabundancia de la contemplación. No creo que haya definición más justa. Es preciso llenarnos de silencio y soledad para que sobreabundemos en palabra y en obra. El vaso colmado de agua desborda naturalmente hacia fuera, y el alma colmada de contemplación actúa y fecunda. Pero todo acto que no procede de una contemplación es hueco y estéril, porque ya no es el agua que desborda de una fuente manteniéndola intacta y llena, sino la que se vacía poco a poco de un cántaro hasta que no queda nada en él. ¿Qué idea tenemos de lo que es esa fuerza tremenda y exquisita de la acción? ¿Es algo acaso que hay que dejarle a los bárbaros, que no necesitan madurez? Cristo meditó treinta años, actuó sólo tres, pero todavía el mundo se mueve por la semana de su pasión. El demagogo que con Martí de bastón, le pide al menos dotado que interrumpa su labor interior para dedicarse a algo útil para todos, no se da cuenta hasta qué punto está minando la fuente futura y misteriosa de toda acción verdadera y hasta qué punto puede ser más útil —si no le alcanzan las fuerzas para llegar a ese fondo—, absteniéndose de ofrecer una inmadura y festinada actividad. Pues para dar ¿no hay que tener? ¿Y cómo si no en soledad se podrá seguir ese delicadísimo descenso del alma hasta su propio centro de caridad? Luego hay que aislarse primero de los demás para poder ofrecer algo a los demás. Hoy se le pide al intelectual que intervenga en la vida pública, y éste se siente en el deber —cuántas veces prematuro—, de influir y mejorar. Pero cada vez que una obra ha influido realmente no ha sido por una decisión voluntaria de su autor, sino por una sobreabundancia involuntaria de la obra misma, no por un interrumpir su soledad, sino por ahondarla hasta ese centro último que es siempre una trascendencia y una entrega. Lo que hay en el fondo de aquella exigencia es un inmenso desprecio de la contemplación, que se disfraza de servicio, sin comprender que en ella se funda la acción que permanece. Muchos escritores de buena fe caen en el lazo, pero ay, que no es tan fácil imitar a estos hombres como Martí en los cuales el acto es su intimidad. En ellos actuar no es abandonar la contemplación sino consumarla.
Lo cubano
Pero también nos parece falsa la otra posición que ve en Martí una gran obra literaria frustrada. Uno tiende a pensar: ¡qué inmenso poeta sacrificó a su labor redentora! Este pensamiento toma tintes casi de reproche en las páginas que le dedicó Darío a su muerte. Pero esto es una falacia. Los hombres como Martí tienen poco que ver con el azar. Sólo al hombre común le sucede el azar. En el no común todo es destino. Desde niño, parece que lo tiene delante; la carta que le escribe a su madre poco antes de morir —esa carta que Unamuno llama una de las oraciones más bellas que se han escrito en lengua española—, es la carta asombrosa del que sabe que va a morir. Frente a su muerte sentimos no el azar que interrumpe sino el destino que sella, el generoso cántico de «su» hora profunda, cuya alegría lo turbó como un niño, y después de la cual ya no era posible vivir. Cuando leemos sus últimas cartas desde el campamento, su diario, tenemos la arrasadora sensación de que es cierto que ha llegado, como él dice, a la plenitud de su naturaleza, como esos temas musicales, largamente preparados a lo largo de una sinfonía y que percibimos sólo hacia el fin en su verdadera, golpeante nitidez. Tal parece como si la batalla real lo hubiera rechazado de su campo, a él que fue hombre de acción espiritual, lo hubiera hecho retroceder al mundo suyo y distinto, al impulso ideal de morir. Al borde de la acción oscura, sin poder llegar a su centro mágico quedó Martí, como si no quisiera ofrecer allí sino su propia muerte, a la que fue con el candor augusto de los fuertes, ligero «como un niño». Y si acaso hubiéramos podido estar allí, frente a su pobre cuerpo derribado, hubiéramos comprendido de pronto toda la diferencia que va del guerrero a quien mata siempre un solo hombre y el mártir a quien matan un poco todos los hombres.
Pero no es sólo porque toda su vida tiene la cualidad necesaria de un destino por lo que no podemos comprender su muerte como una frustración. Es que la sustancia misma de su estilo es el sacrificio. Su mirada es la del que va a decir adiós, la del que se va. Por eso es tan penetradora, tan «rápida ». Se ve siempre que le interesa otra cosa más que el hecho de decir lo que dice. La pura fruición del escribir ha producido sin duda obras maestras, pero no es suficiente para explicar algunas obras maestras. El acento inconfundible de Martí como escritor, lo que le da el tono más suyo, es ese grado de tensión que tienen las palabras como el de un arco que dispara una flecha a otro blanco lejano. Él va a otro sitio, y por eso, «de un ojeo copio toda la sala», nos dice en el Diario. Uno no puede menos que asombrarse de todo lo que «mira» con sólo estar unos segundos en un lugar. Y del mismo modo que las cosas se nos fijan en una forma más indeleble cuando las vamos a abandonar para siempre, he tenido a menudo la sensación de que es esa ausencia de «detención» en las cosas, de fruición por ellas mismas, lo que da al estilo de Martí esa mirada última, amorosa, que las fija y las trasciende, y el secreto de su intensidad se nos aparece explicado por esa mirada que precede a una despedida, en que rostros y cosas se nos fijan tan profundamente, esa mirada del huésped en una ciudad extraña en la que se va a estar sólo un breve tiempo. Y así, no podemos olvidar ya nunca las prístinas imágenes nocturnas de la isla en el desembarco (último diario), que es como rumoroso preludio de imágenes y sonidos cubanos, la crecida del río «con estruendo de piedras que parecía de tiros», las conversaciones para ordenar las patrullas, para asar el puerco
en la improvisada parrilla, mientras el General le cuelga la hamaca como a hijo y viene José con los catauros de miel. ¿Cuándo tuvo nuestra poesía estas calidades: «y otro, flotaba al aire, leve, veteado…»? ¿Cómo explicar la presencia en su expresión de ese «imponderable» de lo cubano, que hace que diferenciemos al punto las páginas que escribe sobre Juárez o Bolívar de las que dedica a Gómez, por ejemplo, o al campo nuestro en las páginas del Diario? Estas últimas diríamos que son más blancas, más siluetadas, tienen esa «lisura» tan cubana —acaso posterior a la intimidad penumbrosa de lo criollo—, ese modo de aparecer las cosas en la luz como si no tuvieran nada detrás, en una especie de pobre, dura, rugosa intemperie.
Martí es acaso el primero en quien lo paradisíaco nuestro no se confunde con el paisaje «virgen» que descubre el cansancio europeo y que influye hasta en el mismo Heredia con sus palmas «deliciosas», redondeándole radiosamente su esbelto tono propio. Poesía que llamaríamos de «descubrimiento» a la que debemos tanta Oda superficial, en la que la enumeración de las frutas y las delicias del clima hacen todo el gasto poético. Qué diferencia entre estas «palmas deliciosas» que ve Heredia en su poema mayor, y estos «tristes», estos «mágicos palmares» que en un simple poema de circunstancias ve Martí.
Y es que ni como escritor ni como hombre es Martí un romántico sino un realista. Todos los mártires lo son. Por esto, si los poetas anteriores nos dan el elogio, la sorpresa o la nostalgia del campo cubano, sólo Martí nos da su ser mismo, en una especie de apasionada objetividad. Para la bondad, como para la poesía, tiene un adjetivo preferido, nos dice que la bondad es útil, que la poesía es útil a los pueblos. Reduce sus contenidos románticos y se atiene a los prácticos, pero no al modo del pragmatismo posterior que refiere lo útil al plano histórico de la existencia humana, sino que tal parece —aunque Martí no se extendió nunca sobre este tema—, que ve en estas formas elevadas una utilidad diríamos ontológica, referida no a la existencia sino a la esencia del hombre o de los pueblos. Esta palabra «útil» tiene en él un sabor especial, porque sentimos que envuelve también al espíritu desposeído de su soberbia. ¿No nos dice que la virtud preserva como la sal al alimento? Es este sentido práctico a lo divino el que hace de él el último héroe y el primer clásico americano.
No, no perdimos al escritor. Los que quisieran ver a Martí entregado sólo a sus faenas literarias y se duelen de la obra que pudo haber dejado, no imaginan hasta qué punto fue central a la obra misma esa prisa profunda de su vida, hasta qué punto fue su constante olvido de sí, su sentido vigilante de la utilidad preciosa de todo, lo que le permite trascender los modos de expresión romántica, la cámara de espejos del «yo» romántico, y, despojado de sí mismo, darnos las cosas como a través de un cristal donde aparecieran los dibujos candorosos y solemnes de las palmas más puras, de los hombres más nuestros.
El estilo
Decimos de un escritor que tiene estilo no tanto en cuanto piensa o expresa con una mayor hondura o variedad, como en cuanto logra comunicar, universalizándolo, lo que tiene justamente de más personal o intransferible. Hay detrás de todo estilo algo que tenemos que poder identificar con un gesto en el idioma, en el que —a la manera de las especies angélicas—, se nos dé una individualidad ya no limitada y una generalidad ya no abstracta. También todo problema de estilo lo es de concentración, no entendida como una contracción
avariciosa de las palabras, sino como esa velocidad del espíritu, esa intensidad del sentido que hace que la palabra nieves, por ejemplo, en la famosa «Elegía» de Villon, pueda darnos nada menos que la visión poética absoluta de lo histórico a través de eso que es sólo como una forma ausente que cae leve y sin huellas.
Está por hacer el estudio estilístico de Martí, ni gracianesco ni teresiano —aunque es claro que la lectura de los clásicos le dejó un sedimento de idioma—, de raíz hablada y viva. Está por estudiar el especial impulso o movimiento de su prosa en que se dijera que cada frase «entra» por un tiempo propio, distinto al anterior, y en donde la argumentación central, sobre todo en los discursos, es sólo la plaza rendida, en el frente, en los costados, por los ejércitos simultáneos de las imprecaciones, las preguntas, la piedad, la ira.
Pero acaso la cualidad más encantadora de su estilo sea esa extraña mezcla de lo apasionado y lo realista, esa lealtad al detalle y a la vida con que de pronto concentra el impulso de su entusiasmo. Hombres y cosas aparecen así vistos en su rasgo esencial, y a menudo nos han recordado esos nombres suyos seguidos de dos adjetivos definidores aquellos héroes de Homero o del Cid a los que siempre llaman recordando seguidamente sus virtudes o hazañas más notorias, que acaso no es más que el reflejo en las palabras de ese ir derechamente a «lo útil», lo definidor, el fermento heroico. Este ver a los hombres en esa «última instancia» esencialmente afirmadora, no porque ella misma sea una virtud sino por ser el centro vivo y eternamente moldeable del alma de donde parte toda acción, es lo que hace que sus estudios de figuras, sus semblanzas cubanas o norteamericanas, tengan algo de juicio post-mortem, algo de involuntario epitafio, como si él viera aquello que va a quedar después de muerto en cada vivo. Son frecuentes en él esas frases lapidarias, generalmente de tres palabras, con que cierra un período tumultuoso y en las que uno ve de repente a un hombre, o esas numeraciones de figuras de las que ofrece sólo un breve juicio o un rápido retrato en el que destaca siempre el fragmento que tiene el don de evocar el todo, sin reconstrucciones fatigosas. Así cuando nos pinta la atmósfera del Sur esclavista antes de las guerras de secesión, en la frivolidad recogida de sus salones, y nos dice de pronto que allí «todo es minué y bujías», vemos casi materialmente los gestos, las luces, los trajes. Si en el mismo discurso nombra así a Lincoln «el leñador de ojos piadosos» tenemos entero el doble trazo del desgarbado cuerpo que ha trabajado y el noble rostro melancólico. Y para sólo ceñirnos a uno de sus artículos críticos sobre pintura, recordemos aquél en que dice de Velázquez esta frase lapidaria, en que sentimos toda la humanidad española de los rostros, en contraposición a su tratamiento convencional en otros pintores: «Creó los hombres olvidados.»
Señalemos también en este mismo artículo dos aciertos más: el juicio sobre Goya y sobre los impresionistas. «Goya, que dibujaba cuando niño con toda la dulcedumbre de Rafael, bajó envuelto en una capa oscura a las entrañas del ser humano y con los colores de ellas, contó el viaje a su vuelta.» Fijémonos en cada una de las insustituibles palabras: «Vio la corte, la guerra, y el amor, y pintó naturalmente la muerte.» Es curioso que si cualquiera podía haber dicho que Goya bajó «a las entrañas del ser humano» sólo él podía haber escrito «envuelto en una capa oscura», en que se diría que el símbolo cobra ya otra precisión, y que el rojo, como en el propio Goya, se tiñe un poco de negro. Por último, en el juicio sobre los impresionistas, la fuerza del último verbo: «Quieren pintar como la luz pinta, y caen.» Nótese el espacio que abre esa coma y lo sintético del juicio. Podría centuplicar los ejemplos.
Quisiéramos poder detenernos en la peculiar adjetivación martiana, rápida como un instinto. Cuando nos dice, en frase incidental, refiriéndose a Mark Twain, «entiende el poder de los adjetivos, los adjetivos que ahorran frases...», nos pone en guardia del error de ver en el adjetivo la parte floja de la frase, aquélla que por ser adherente y no sustancial, no nos obliga a precisiones. El adjetivo, nos dice, tiene un poder. Veamos. El adjetivo llena al parecer una doble función, puede expresar las cualidades que una cosa tiene como parte inseparable de ella misma o aquellas que le atribuimos como parte de nuestra percepción o reacción ante ellas. Si de un lado puede confundirse con los contornos mismos del nombre, del otro puede confundirse con su horizonte más lejano, si de un lado puede caer en el peligro de lo obvio que no añade nada que no esté ya en el nombre, del otro está el peligro de lo arbitrario o gratuito, de lo que prolifera sobre él añadiéndole demasiado. Adjetivación clásica la primera (la nieve fría, la noche oscura), romántica la segunda (el ángulo oscuro, la luz tibia y serena). Podríamos decir que en Martí el adjetivo ocupa una posición intermedia. Ni se superpone al nombre, ni se aleja gratuitamente de él. Visualmente nos impresiona como un ejército que retrocede al punto de partida, como una cualidad que avanza sobre el nombre para desentrañarle su secreto, es decir, como algo que sin ser adherente al nombre tampoco le es intrínseco, como si esa acometida exterior le entregara de pronto una vibración propia que le era desconocida.
Y nos preguntamos ¿no es éste además del modo de conocer o penetrar las cosas en Martí, el modo que tuvo de conocer y penetrar los hombres? ¿No es uno y el mismo el procedimiento que lo lleva a rendir la sustancia del nombre por la acometida del adjetivo y la que lo lleva a actualizar lo mejor de cada hombre por la acometida del amor y la esperanza?
Este que nos dice que anda «como enamorado de los hombres» dista mucho de ser un optimista justamente porque es un creyente. La diferencia esencial estriba en que el optimismo es un punto de vista que se tiene sobre la realidad, no aspira a una visión que se entrevé como dolorosa y confusa, sino a un acomodo momentáneo con vistas más a la vida que al conocimiento. Por eso el optimismo siempre ha sido más propio de los pueblos utilitaristas al estilo de los Estados Unidos, que de los desinteresados y tristes de la América nuestra. Martí cree en los hombres no por lo que ve en ellos —hay relámpagos de amargura en su obra en que le vemos la herida—, sino por todo lo contrario, porque el hombre «es lo que no se ve» nos dice. De modo que esta fe, sin ser justificada, dista mucho de ser gratuita. ¿Cómo actuará entonces la alabanza —y sobre esto se extendió mucho en ocasión en que se le reprochaba de excesivo—, como un embellecimiento galante y momentáneo de las cosas o como un provocador de ser, como la íntima creencia en este ser mismo como secreto de belleza que conjura la confianza? Y como la alabanza en la vida, actúa el adjetivo sobre el nombre, con el adjetivo que es un poder, como él dice, y no un ciego dispensador de dones. Fluctúa el adjetivo en la zona de lo posible, en la zona del deseo y del amor, y no es sustancia fría ni alabanza ardiente actuando aisladas, sino un penetrar la sustancia por la alabanza que fue en Martí el doble secreto de vida y obra fascinadas.
Los Tres Diarios
Léanse los tres Diarios de Martí, compárense. El primero lo ha escrito muy joven. Son apuntes de un viaje por Centroamérica (1877). Ya se asombra uno de la música de su prosa y de su don de observación. Pero la fiesta la dan aquí los colores, el cuadro de la pequeña Curaçao, colonia holandesa. Nos describe sus extrañas casas, sus negras, y estos encantadores burrillos:
como el lugar, amarillosos, ora llevados a la mano por ancianos negros, de negro chaleco, holgado pantalón y saco blanco, cubierto el lomo, como si lo hubiera aderezado para montarlo un campesino guatemalteco, de apiñado vellón; ora trotando traviesamente, huyendo el anca esquiva del negrillo gentil que lo fustea, y haciendo danzar, saltar, caracolear, el carro que conduce; ora esperando con cómica mansedumbre, sacudiendo de vez en cuando el sillón de montar que lo enjaeza, a la dama feliz que ha de pavonearse en tan airosa y enérgica cabalgadura. ¡Coyuctudos burrillos!
El dibujo es fino y tierno. Estos pequeños croquis de burrillos tienen no sé qué agilidad de línea negra de grabado colonial. Prosigue describiendo los curiosos habitantes de la isla:
«niños petimetres de tez tostada y rizado cabello, fumadorcillos precoces, de ojos ardientes y levita larga, en cuya aceitunada faz y estrecho cuerpo se lee como los desvíos prematuros del deseo comen en esta tierra las fuerzas malogradas corporales», doncellas de la villa «de menguado color y estrambótico y aéreo vestido», «ventrudas y descalzas negras, con la maciza crespa cabellera oculta por el pañuelo amarillo, azul, morado, rojo...» «Y pasa como rarísima especie, un gendarme holandés de ojo avaricioso, mostacho empomado, pelo laso y agudo.»
Yo me detengo siempre en estas rápidas descripciones de figuras que hace Martí. Son siempre inmejorables. Pero hay sobre todo un entierro estupendo donde aparece
un carro negro, traído a rastras de mal agrado por un mísero y mal caballejo, y coronado en el pescante por un cochero sentado a la par de un chicuelo haraposo y alegre, que viene del pueblo silencioso como gozosa gira—, si tras el menguadísimo atalaje, arreo indigno de cosa tan grandiosa como un muerto, asoma un caballero escueto como si se hubiera tallado en una lanza un hombre, y coronado con empinada chimenea, y puéstole en las manos bastón negro, que mueve gravemente a manera de pavo—, si tras él, a distancia larga, asoman dos ancianos de faz para el severo trance pergeñada, enlevitados como cuáqueros, graves como dómines, luengos como flechas, negros como hierro damasquino en los talleres de Eibar, y asoman luego, como colosales gotas de tinta, grupos de dolientes, dibujándose el negrísimo conjunto sobre el suelo amarillo, liso, claro...
El cuadro está compuesto totalmente, con un humor casi dickensiano y una retórica anticuada un poco burlona. Recordaba aquí lo que el poeta Lezama me decía un día sobre lo que él llamaba «la imaginación alegre de Martí». En efecto, en él si el sentimiento es siempre grave, la imaginación es alegre. Recordemos si no sus estampas americanas, los relatos de La Edad de Oro, la poderosa evocación de las dos Américas del discurso famoso. En este discurso sus preferencias conscientes parecen estar al lado de los colonizadores ingleses, pero en el vuelo mismo del párrafo se cree percibir una fiesta de los sentidos que está más cerca de la concepción católica —por algo es, quiéralo o no, hijo de la pompa litúrgica de España—, que del rigor puritano. Más cerca decimos de la concepción católica, porque ella no niega como la protestante los sentidos, sino que los afirma y trasciende.
Este primer diario, todavía un tanto pintoresco y lírico, de párrafo largo y henchido, tiene un tono de desenfado, de alegre desafío, que no veremos reaparecer después en lo que escribió. Leyendo la crónica de esta Curaçao que describe a veces con un solo color («Amarilla es la calle, amarillas las casas, amarillo con la puesta de sol el vasto horizonte, amarillas, escuálidas las gentes»), recordábamos casi sin querer, la pincelada gruesa y fanática, los colores obsesivos de Van Gogh. Que Martí haya captado tan bien, y en un diario de inspiración tan distinta, esos sabores tan específicamente holandeses no deja de ser un acierto sorprendente. Pero en general, la atmósfera de estas crónicas es otra. El aire es tan transparente que vemos las cosas con una encantadora precisión, con todos sus límpidos, ingenuos, radiantes colores coloniales. No quiero abandonar el diario sin citar este último párrafo, bañado de claridad y gracia criollas:
Este primer diario, todavía un tanto pintoresco y lírico, de párrafo largo y henchido, tiene un tono de desenfado, de alegre desafío, que no veremos reaparecer después en lo que escribió. Leyendo la crónica de esta Curaçao que describe a veces con un solo color («Amarilla es la calle, amarillas las casas, amarillo con la puesta de sol el vasto horizonte, amarillas, escuálidas las gentes»), recordábamos casi sin querer, la pincelada gruesa y fanática, los colores obsesivos de Van Gogh. Que Martí haya captado tan bien, y en un diario de inspiración tan distinta, esos sabores tan específicamente holandeses no deja de ser un acierto sorprendente. Pero en general, la atmósfera de estas crónicas es otra. El aire es tan transparente que vemos las cosas con una encantadora precisión, con todos sus límpidos, ingenuos, radiantes colores coloniales. No quiero abandonar el diario sin citar este último párrafo, bañado de claridad y gracia criollas:
Un sol suave y alegre bañaba la ciudad, y del silencio de las seis, que era como una flor de oro, iba saliendo el peón pobre y descalzo, con el chiste seco y la castiza conversación que va alternando con los porteros que abren; el señor domingón todo él negro y gris, con bombín filipino, y el bastón de caña y hueso, el oficial de bocamangas sangrientas, pulcro y pechudo; la paseadora de mañana con su traje de seda, el despacioso botín, por los hombros el pañolón amarillo y azul, con los flecos que barren, y en la cabellera suelta y ondeada un lazo de cinta; y la indiecita ostentosa que va comiéndose la tierra, oronda en su saya blanca y su rebozo de fresa escarchada, y detrás de ella, y como ella descalza, las tres o cuatro chacalinas como mujeres en miniatura. Y el sol pica y chispea: la música viene ya de calle arriba: la campana revoloteadora llama a misa de ocho: plaza y calle están llenas de los mozos de chaqueta negra y blanco panamá, con la faja de color por el cinto, y el calzón de dril, y el pie recio y descalzo: un jinete caracoleando, echa de un lado y otro el grupo: van y vienen entre las chaquetas negras, los pañolones amarillos y azules, los rebozos negros con flores de realce, los rebozos de fresa escarchada: sable al pecho y con las gorras de honor, pasa el cuartel del día en un vuelo de música: como pintada en el cielo, al viento liso, luce sobre la azotea del palacio, roja, blanca y azul, la bandera nacional.
Observemos cómo al final del párrafo —como en tantas otras páginas de Martí—, hay un modo de resolver la luz y el color que casi llamaríamos impresionista. Lo que primero nos describe «saliendo del silencio», paseantes orondos y tranquilos, envueltos a pesar de todo en una suerte de inmovilidad, lo describe después desordenado por un caballo que cruza caracoleando, espantando los grupos, y ya para darnos idea de movimiento acude al entrecruzamiento de telas, de colores, más que a la minuciosidad de la figura completa, pero el impresionismo es aquí un recurso tan solo, pues a la larga lo que nos quedan son los contornos netos del cuadro, que percibimos recortados y nítidos. Al terminar nos describe como presidiendo y aquietando la doble escena con sus tres franjas de colores, la bandera nacional. Es muy frecuente en Martí escoger para cerrar un artículo la descripción desnuda de un hecho que llamaríamos maliciosamente simbólico, pues parece al lado de los anteriores como un dato más, pero en el fondo les confiere a los otros una especie de inmovilidad. El movimiento anterior queda detenido en él, y aunque no trata nunca expresamente de proponer un sentido último a la escena, roza siempre, en una forma tácita en extremo sutil este sentido, valiéndose todavía de las imágenes. Esto lo observé por primera vez leyendo las «Escenas Norteamericanas», donde es tan frecuente, y luego en los Versos sencillos, donde ya todas las imágenes tienen en torno como una especie de vacío que nos deja a solas con su oculto sentido.
De este primer diario al segundo, ya va mucho. Aquí los colores apenas tienen lugar, se siente en cambio más la línea. Es el año de su madurez y de su muerte (1895). Nada aquí de esa imaginación, más al servicio de la experiencia que de la fantasía, ni de esa profusión alegre de colores y formas. Logra las calidades antillanas más puras: desnudez, silueta, finura. Su estilo, siempre tan bellamente directo, se hace más simple, y como atenuado a veces por la ternura. Así también es el paisaje antillano, sin accidente vistoso o proporción excesiva, tan distinto al suramericano por su monótona simplicidad y severo dibujo. ¿Cómo olvidar a Don Jacinto, «de perfil rapaz»; a Jesús Domínguez con sus dos hijas, a Toño, «de ojos grises, amenazantes y misteriosos, de sonrisa insegura y ansiosa, de paso velado y cabellos lacios y revueltos», al pobre negro haitiano, al viejo que habla «y puntúa el discurso con los bastonazos que da sobre las piedras»? «Ya la escuchan —nos dice—, un tambor, dos muchachos que ríen, un mocete de corbata rosada, pantalón de perla y bastón de puño de marfil. Por la ventana le veo al viejo el traje pardo, aflautado y untoso.» Observemos lo desusado y audaz de estas enumeraciones. ¿Quién escribía así en su tiempo? Pero sobre todo léase el pasaje del canto del mar, o ese conmovedor David, de las Islas Turcas que «se les apegó», dice Martí, desde la arrancada de Montecristi.
De este primer diario al segundo, ya va mucho. Aquí los colores apenas tienen lugar, se siente en cambio más la línea. Es el año de su madurez y de su muerte (1895). Nada aquí de esa imaginación, más al servicio de la experiencia que de la fantasía, ni de esa profusión alegre de colores y formas. Logra las calidades antillanas más puras: desnudez, silueta, finura. Su estilo, siempre tan bellamente directo, se hace más simple, y como atenuado a veces por la ternura. Así también es el paisaje antillano, sin accidente vistoso o proporción excesiva, tan distinto al suramericano por su monótona simplicidad y severo dibujo. ¿Cómo olvidar a Don Jacinto, «de perfil rapaz»; a Jesús Domínguez con sus dos hijas, a Toño, «de ojos grises, amenazantes y misteriosos, de sonrisa insegura y ansiosa, de paso velado y cabellos lacios y revueltos», al pobre negro haitiano, al viejo que habla «y puntúa el discurso con los bastonazos que da sobre las piedras»? «Ya la escuchan —nos dice—, un tambor, dos muchachos que ríen, un mocete de corbata rosada, pantalón de perla y bastón de puño de marfil. Por la ventana le veo al viejo el traje pardo, aflautado y untoso.» Observemos lo desusado y audaz de estas enumeraciones. ¿Quién escribía así en su tiempo? Pero sobre todo léase el pasaje del canto del mar, o ese conmovedor David, de las Islas Turcas que «se les apegó», dice Martí, desde la arrancada de Montecristi.
«A medias palabras nos dijo que nos entendía, y sin espera de paga mayor ni tratos de ella, ni mimos nuestros, él iba creciéndosenos con la fuga de los demás; y era la goleta él solo, con sus calzones en tiras, los pies roídos, el levitón que le colgaba por sobre las carnes, el yarey con las alas al cielo». «Él nos tendía de almohada —dice más adelante—, en la miseria de la cubierta, su levitón, su chaquetón, el saco que le era almohada y colcha a él: él, ágil y enjuto, ya estaba al alba bruñendo los calderos. Jamás pidió, y se daba todo. El cuello fino y airoso le sujetaba la cabeza seca: le reían los ojos sinceros y grandes: se le abrían los pómulos decidores y fuertes: por los cabos de la boca desdentada y leve, le crecían dos rizos de bigote: en la nariz franca y chata le jugaba la luz. Al decirnos adiós se le hundió el rostro, y el pecho, y se echó de bruces llorando, contra la vela atada a la botavara. David, de las Islas Turcas.»
Es uno de los pocos pasajes en que Martí usa el pasado para evocar una escena. Se diría que el presente es el tiempo de su prosa. Casi siempre narra las cosas más lejanas como si estuvieran pasando en ese momento y al indefinido «un» prefiere el definido «el». Así no nos dirá «pasó un guadalupeño» sino «pasa el guadalupeño de terso color de chocolate», etc. Pero en este pasaje la ternura y la tristeza priman sobre la visión: «el cuello fino y airoso le sujetaba la cabeza seca».
Con frecuencia cierra un párrafo extenso con un giro que recuerda aquél con que lo comenzó, y así la descripción que parecía extenderse horizontalmente no queda como un agua que se pierde sino que regresa como un círculo de cadenciosa música, nos deja de nuevo en el umbral, obligándonos a detenernos en él un momento, antes de que se pierda para siempre:
Con frecuencia cierra un párrafo extenso con un giro que recuerda aquél con que lo comenzó, y así la descripción que parecía extenderse horizontalmente no queda como un agua que se pierde sino que regresa como un círculo de cadenciosa música, nos deja de nuevo en el umbral, obligándonos a detenernos en él un momento, antes de que se pierda para siempre:
De Ceferina Chávez habla todo el mundo en la comarca: suya es la casa graciosa, de batey ancho y jardín, y caserón a la trasera, donde en fina sillería recibe a los viajeros de alcurnia, y le da a beber por mano de su hija el vino dulce: ella compra a buen precio lo que la comarca da, y vende con ventaja, y tiene a las hijas en colegios finos, a que vengan luego a vivir con ella, en la salud del campo, en la casa que señorea con sus lujos y hospitalidad la pálida región: de Ceferina, por todo el contorno, es la fama y el poder.
Escojo solamente los ejemplos del Diario, aunque recuerdo otros similares en toda su obra, para no perderme en su vasta extensión y porque en cualquier página suya hay ejemplos de ciertas constantes de su estilo que nos pueden dar idea aproximada de sus sabores esenciales. Así, sin salir del Diario, este otro pasaje: (El subrayado es mío.)
Y eso fue cuanto entonces ví de Ouanaminthe: el cuarto de guardia, ahumado y fangoso, con teas por luz, metidas en las grietas de la pared, un fusil viejo cruzado a la puerta, hombres mugrientos y descalzos que entraban y salían, dando fumadas en el tabaco único del centinela, y la silla rota que por especial favor me dieron, cercada de oyentes. Hablaban el criollo del campo que no es el de la ciudad, más fácil y francés, sino crudo, y con los nombres indios o africanos. Les dije de guerra y de nuestra guerra, e iba cayendo la desconfianza y encendiéndose el cariño. Y al fin exclamó uno esta frase tristísima: «¡Oh gardez ça: blanc, soldat aussi!» El cuarto de guardia ví, y al Comandante luego...
Notemos —aunque luego tendremos que volver a este asunto—, el sentido absolutamente moderno que tiene ya Martí de lo poético. ¿Qué poeta de su tiempo a la hora de hacer un Diario, y entre tantas dificultades para hacerlo, se hubiera detenido en describirnos esta escena, en subrayar con su insistencia una realidad tan modesta, tan carente de significación o belleza como un cuarto de guardia a la oscuridad del anochecer? ¿No se nota cómo sutilmente lo poético va pasando del tema que es lo común en su época, a la mirada, que es ya lo propio de la nuestra? Pensemos en los Versos sencillos. ¿Qué es allí lo poético sino la realidad misma, desnuda de adornos, a solas con la memoria y la mirada, qué es lo bello sino lo que se detiene, como entregando una significación que no revela? Pero acaso me estoy adelantando un poco. Sólo quiero subrayar cómo con ellos se adelanta no al modernismo histórico de Rubén Darío, sino al sentido posterior de lo moderno y su intuición esencial de lo poético.
Recojamos esta idea al entrar en el tercer y último Diario. (De Cabo Haitiano a Dos Ríos.) ¿A qué poeta de su tiempo no se le hubiera ocurrido escoger temas «poéticos», con esa «delimitación » tan frecuente en un Heredia por ejemplo, o aprovechar la importancia del momento que le toca presenciar para no recoger lo de mayor significación histórica? ¿Cuál de ellos se hubiera quitado horas de sueño, y sin papel apenas donde escribir, rodeado de peligro de muerte, entre chubasco y guerrilla, se hubiera detenido a apuntar el machetazo que degüella una jutía, esos diálogos triviales —tan bellos a fuerza de tan fugaces—, que oye aquí o allá; cuál no hubiera expresado la emoción de desembarcar en tierra cubana con una frase emotiva, y no con esas rápidas anotaciones de amante, de un rumor, una cama de hojas, el asado de unos boniatos? ¿Quién es este extraño combatiente que siente «como una piedad en sus manos » cuando cura los heridos, a quien «la noche bella no deja dormir» y la naturaleza se le entrega en sus rumores más secretos y delicados, quién es éste que sabe que tiene de almohada la muerte y escribe: «El río nos canta. Aguardamos a los cansados. Ya están a nuestro alrededor los yareyes en sombra. Tal la última agua, y al otro lado el sueño»? Qué ensanchamiento del mundo de lo poetizado se siente. El diario nos dice cómo todo es poesía —todos los gestos, todas las conversaciones, una comida, el diálogo de dos viejos mambises—, a través del sentimiento de la independencia del tema frente al misterio de la mirada. No me canso de subrayar la absoluta originalidad, la profunda anticipación —no sabemos si consciente— que esto significa. Sin «escoger», sin preferir, entre las mayores responsabilidades que abrumaron nunca a un hombre, en el centro mismo de la muerte, anota sin cesar, como quien asiste a un espectáculo espléndido de una importancia perdida: «El pájaro, bizambo y desorejado, juega al machete; pie formidable; le luce el ojo como marfil donde da el sol en la mancha de ébano.»
A este Diario habrá siempre que ir para estudiar la inimitable sintaxis de Martí. Acaso la rapidez con que se vio obligado a escribirlo —hay momentos en que apunta tres escenas de una sola vez, en tres palabras— hace que aparezca en él más desnuda que en otros escritos de más importancia, la estructura de su idioma. De Isidro Méndez es esta observación preciosa, que no se aplica tan sólo a su poesía. El guión en el verso de Martí, nos dice, indica casi siempre un cambio de registros, de un tono más leve hacia otro más profundo, como el de las llaves de un órgano. Quisiera poder ejemplificar esto en su prosa, poder citar largamente la profundidad que presta a ciertos pasajes el uso tan personal que hace de estos signos de puntuación, que son, como las inflexiones de voz de un orador, un elemento infinitamente móvil y plástico, que registra el menor de sus estados de alma. Pero ello extendería demasiado este trabajo. Invito al lector a que siga muchos de estos pasajes a través del ritmo de sus comas, que a manera de los silencios de una música, aceleran o retardan los períodos desu frase.
Hay una curiosa nota en sus «Cuadernos de trabajo» en que Martí nos dice cómo harían falta más signos: un acento de lectura o sentido (para distinguirlo del de palabra), guión menor y coma menor, para indicar una pausa más larga que la de la coma común. A mí me dio una especial alegría encontrarme con esta nota porque mucho antes de leerla me había sorprendido el distinto grado de separación, de silencio, que él lograba a veces con una misma puntuación. Recuerdo haber hecho esta observación mientras leía en la preciosa Edad de Oro el párrafo que dedica a los sufrimientos de los indios. «Caían, como las plumas y las hojas.» Recuerdo que al leerlo me detenía sin querer un poco en esa primera coma, como si fuera distinta de las anteriores, con un poder mayor de detener la primera palabra y de agrupar las otras al otro lado, como una pequeña hoz tirada junto a un melancólico campo segado. Pero a veces dudaba sobre si esos efectos no lo serían tan sólo para mí, y al encontrar esa nota sobre la necesidad de indicar a veces pausas más largas comprendí lo poco improvisado que fue el estilo de este improvisador, así como la conciencia tan exquisita que tenía de la música de la composición como algo ligado siempre a la voz.
La gradación de las comas, que el habituado reconoce en seguida, es uno de los encantos mayores de su prosa. «Cultive las comas», recomendaba como sonriendo en carta a Gonzalo de Quesada, lo cual me recordó aquello de Gide de que el verdadero escritor siempre puntúa bien.
La «y» en su prosa da la impresión de ser como el sustituto de la separación entre dos versos en la poesía, pues a veces —sobre todo en los relatos largos donde usa de ella en una forma casi infantil, con una especie de deliberada monotonía—, más bien que enlazar dos pequeñas frases parece separarlas, proponiendo como una nueva unidad de mirada. Recordemos, aunque nos alejemos por unos momentos del Diario, la muerte del Emperador en su cuento «Los dos ruiseñores»:
Recojamos esta idea al entrar en el tercer y último Diario. (De Cabo Haitiano a Dos Ríos.) ¿A qué poeta de su tiempo no se le hubiera ocurrido escoger temas «poéticos», con esa «delimitación » tan frecuente en un Heredia por ejemplo, o aprovechar la importancia del momento que le toca presenciar para no recoger lo de mayor significación histórica? ¿Cuál de ellos se hubiera quitado horas de sueño, y sin papel apenas donde escribir, rodeado de peligro de muerte, entre chubasco y guerrilla, se hubiera detenido a apuntar el machetazo que degüella una jutía, esos diálogos triviales —tan bellos a fuerza de tan fugaces—, que oye aquí o allá; cuál no hubiera expresado la emoción de desembarcar en tierra cubana con una frase emotiva, y no con esas rápidas anotaciones de amante, de un rumor, una cama de hojas, el asado de unos boniatos? ¿Quién es este extraño combatiente que siente «como una piedad en sus manos » cuando cura los heridos, a quien «la noche bella no deja dormir» y la naturaleza se le entrega en sus rumores más secretos y delicados, quién es éste que sabe que tiene de almohada la muerte y escribe: «El río nos canta. Aguardamos a los cansados. Ya están a nuestro alrededor los yareyes en sombra. Tal la última agua, y al otro lado el sueño»? Qué ensanchamiento del mundo de lo poetizado se siente. El diario nos dice cómo todo es poesía —todos los gestos, todas las conversaciones, una comida, el diálogo de dos viejos mambises—, a través del sentimiento de la independencia del tema frente al misterio de la mirada. No me canso de subrayar la absoluta originalidad, la profunda anticipación —no sabemos si consciente— que esto significa. Sin «escoger», sin preferir, entre las mayores responsabilidades que abrumaron nunca a un hombre, en el centro mismo de la muerte, anota sin cesar, como quien asiste a un espectáculo espléndido de una importancia perdida: «El pájaro, bizambo y desorejado, juega al machete; pie formidable; le luce el ojo como marfil donde da el sol en la mancha de ébano.»
A este Diario habrá siempre que ir para estudiar la inimitable sintaxis de Martí. Acaso la rapidez con que se vio obligado a escribirlo —hay momentos en que apunta tres escenas de una sola vez, en tres palabras— hace que aparezca en él más desnuda que en otros escritos de más importancia, la estructura de su idioma. De Isidro Méndez es esta observación preciosa, que no se aplica tan sólo a su poesía. El guión en el verso de Martí, nos dice, indica casi siempre un cambio de registros, de un tono más leve hacia otro más profundo, como el de las llaves de un órgano. Quisiera poder ejemplificar esto en su prosa, poder citar largamente la profundidad que presta a ciertos pasajes el uso tan personal que hace de estos signos de puntuación, que son, como las inflexiones de voz de un orador, un elemento infinitamente móvil y plástico, que registra el menor de sus estados de alma. Pero ello extendería demasiado este trabajo. Invito al lector a que siga muchos de estos pasajes a través del ritmo de sus comas, que a manera de los silencios de una música, aceleran o retardan los períodos desu frase.
Hay una curiosa nota en sus «Cuadernos de trabajo» en que Martí nos dice cómo harían falta más signos: un acento de lectura o sentido (para distinguirlo del de palabra), guión menor y coma menor, para indicar una pausa más larga que la de la coma común. A mí me dio una especial alegría encontrarme con esta nota porque mucho antes de leerla me había sorprendido el distinto grado de separación, de silencio, que él lograba a veces con una misma puntuación. Recuerdo haber hecho esta observación mientras leía en la preciosa Edad de Oro el párrafo que dedica a los sufrimientos de los indios. «Caían, como las plumas y las hojas.» Recuerdo que al leerlo me detenía sin querer un poco en esa primera coma, como si fuera distinta de las anteriores, con un poder mayor de detener la primera palabra y de agrupar las otras al otro lado, como una pequeña hoz tirada junto a un melancólico campo segado. Pero a veces dudaba sobre si esos efectos no lo serían tan sólo para mí, y al encontrar esa nota sobre la necesidad de indicar a veces pausas más largas comprendí lo poco improvisado que fue el estilo de este improvisador, así como la conciencia tan exquisita que tenía de la música de la composición como algo ligado siempre a la voz.
La gradación de las comas, que el habituado reconoce en seguida, es uno de los encantos mayores de su prosa. «Cultive las comas», recomendaba como sonriendo en carta a Gonzalo de Quesada, lo cual me recordó aquello de Gide de que el verdadero escritor siempre puntúa bien.
La «y» en su prosa da la impresión de ser como el sustituto de la separación entre dos versos en la poesía, pues a veces —sobre todo en los relatos largos donde usa de ella en una forma casi infantil, con una especie de deliberada monotonía—, más bien que enlazar dos pequeñas frases parece separarlas, proponiendo como una nueva unidad de mirada. Recordemos, aunque nos alejemos por unos momentos del Diario, la muerte del Emperador en su cuento «Los dos ruiseñores»:
Y la muerte, seguía mirando al Emperador con sus ojos huecos y fríos, y en el cuarto había una calma espantosa, cuando de pronto entró por la ventana el son de una dulce música. Afuera en la rama de un árbol, estaba cantando el ruiseñor vivo. Le habían dicho que estaba muy enfermo el Emperador, y venía a cantarle de fe y esperanza. Y según iba cantando eran menos negras las sombras, y corría la sangre más caliente en las venas del Emperador, y revivían sus carnes moribundas. La Muerte misma escuchaba, y le dijo «¡sigue ruiseñor, sigue!» Y por un canto le dio la muerte la corona de oro; y por otro la espada de mando; y por otro canto más, le dio la hermosa bandera. Y cuando ya la Muerte no tenía ni la bandera, ni la espada, ni la corona del Emperador, cantó el pájaro de la hermosura del camposanto, donde la rosa blanca crece, y da el laurel sus aromas a la brisa, y dan brillo y salud a la yerba las lágrimas de los dolientes. Y tan hermoso vio la Muerte en el canto a su jardín, que lo quiso ir a ver, y se levantó del pecho del Emperador, y desapareció como un vapor por la ventana.
En el Diario, las echamos un poco de menos, pues las escenas aparecen ya no en sus conexiones constantes con un relato de dibujo conocido —como en éste, que recuerda tanto la atmósfera del Wilde de «El ruiseñor y la rosa»—, sino a una especie de intemperie que las convierte en fragmentos de un cuerpo aún desconocido. Es siempre el mismo modo inconfundible, pero con una sobriedad mayor, que a veces cobra una sencillez sobrecogedora. Leamos el párrafo que dedica a José Maceo siguiendo el ritmo de su entrecortada puntuación, y veremos al final esta misma especie de «ruptura» de planos:
…y a Flor lo mataron, y Antonio llevó a dos consigo, y José quedó al fin solo; hundido bajo la carga, moribundo de frío en los pinos húmedos, los pies gordos y rotos; y llegó, y ya vence.
Y es curiosa la profusión en el párrafo a veces tan breve, de los dos puntos que van como persiguiendo la frase, obligándola a una precisión mayor en el detalle, o irrumpiendo otras como un punto de vista más general que hace las veces de perspectiva.
Para mí es el almuerzo oloroso, que el mocetín muy encorvado, se sienta a gustar conmigo; y Nephtalí y la hija me sirven: el almuerzo es buen queso, y pan suave, del horno de la casa, y empanadillas de honor, de la harina más leve con gran huevo: el café es oro, y la mejor leche.
Es casi imposible glosar la variedad de sabores, que cobran estos signos, cómo a través de ellos le oímos tan bien la voz, los momentos en que el entusiasmo lo hace extenderse en vastos cuadros, en que las comas se suceden impulsando las frases siempre de un modo distinto, o cuando la voz se le vela, y se ve que ya no puede seguir, y los puntos parecen adioses.
Pero si queremos conocer el poder expresivo que a veces logra su puntuación personalísima, hay que ir al último diario, llegar al pasaje de la súbita evocación de Flor Crombet, cuando de pronto recuerda que ha muerto:
Pero si queremos conocer el poder expresivo que a veces logra su puntuación personalísima, hay que ir al último diario, llegar al pasaje de la súbita evocación de Flor Crombet, cuando de pronto recuerda que ha muerto:
Me dijo Luis el modo de que las velas de cera no se apagasen en el camino, y es empapar bien un lienzo, y envolverlo alrededor, y con eso la vela va encendida y se consume menos cera. El médico preso, en la traición de Maceo, ¿no será el pobre Frank? ¡Ah,—Flor!
Son sólo dos palabras, pero entre ellas parece que se abriera una suerte de suspensión. Cuando uno las ve en la página se da cuenta que la coma usada sin el guión hubiera dado un silencio más corto, menos expresivo, aunque naturalmente entre ellas se establece esa leve distancia nostálgica que separa el dolor por el amigo muerto de la evocación del amigo vivo, en que el nombre hace las veces de elogio póstumo, con ese volumen, a la vez ligero y desgarrado, como de lágrima.
Gusta Martí de cerrar una fluencia lírica con la desnuda aparición de un hecho, una orden, una pobre comida mambisa. Todo el diario está lleno de ellas. Las vemos vivas, junto al improvisado campamento o en la intemperie hojosa de las mañanas mambisas, en que sentimos esas calidades cubanas cuyo secreto apenas acertaríamos a explicar, pero que al instante reconocemos como a los propios recuerdos, mientras cruzan las sombras familiares de Luis, de Victoriano Garzón, de Rosalío y Modesta, de Antonio y José Maceo, de Moncada y de Flor, «el gallardo Flor». Recordemos, para terminar, el pasaje bellísimo:
Gusta Martí de cerrar una fluencia lírica con la desnuda aparición de un hecho, una orden, una pobre comida mambisa. Todo el diario está lleno de ellas. Las vemos vivas, junto al improvisado campamento o en la intemperie hojosa de las mañanas mambisas, en que sentimos esas calidades cubanas cuyo secreto apenas acertaríamos a explicar, pero que al instante reconocemos como a los propios recuerdos, mientras cruzan las sombras familiares de Luis, de Victoriano Garzón, de Rosalío y Modesta, de Antonio y José Maceo, de Moncada y de Flor, «el gallardo Flor». Recordemos, para terminar, el pasaje bellísimo:
Silba el grillo; el lagartijo quiquiquea, y su coro le responde; aun se ve, entre la sombra, que el monte es de cupey y de paguá, la palma corta y espinada; vuelan despacio en torno las animitas; entre los nidos estridentes oigo la música de la selva, compuesta y suave, como de finísimos violines; la música ondea, se enlaza y desata, abre el ala y se posa, titila y se eleva, siempre sutil y almas de hojas? Se me olvidó la comida; comimos salchichón y chocolate y una lonja de chopo asado. La ropa se secó a la fogata.
Samuel Feijóo —conocedor tan amoroso de nuestra poesía—, anotaba cómo ella siente la naturaleza a través del oído, del rumor, mucho más que de la vista. Aunque a Martí no sea el que mejor lo ejemplifique, no hay duda que este pasaje, para el perseguidor de ciertas constantes en nuestro estilo, tiene todo el valor de un clímax poético, recoge y afina un sabor anterior muy nuestro, en una trama nerviosa y fina de complejísimo sonido. Y el final es especialmente característico de Martí. Un escritor más superficial, después del acierto indudable, no nos hubiera hablado del salchichón ni del chocolate. Se nos dirá: se trata de una página de diario, no de una página para La Nación. Pero estos contrastes los podemos hallar en cualquier página suya, no están dictados por la prisa, sino por un ver toda la realidad en un mismo orden de importancia poética, que hace que su arranque lírico cobre la poética realidad de un dato, y el dato la misteriosa esencia de la poesía. Por muy alto que sea en él el vuelo lírico creo que lo que constituye su peculiar hallazgo es un género de belleza distinto: no el de la efusión lírica, en cuanto ésta se aísla o sobrepone a lo real, sino el de la realidad misma, el del hecho desnudo y virgen. Así cuando nos describe en el segundo Diario la escuadra de flamencos, el saludo del haitiano que pasa a vender su café, el cuarto de guardia de Ouanaminthe, no añade ni pone nada, se ve que se trata de hechos que le bastan absolutamente y esto sí es lo que creo que es una profunda novedad con respecto a lo que se entendía por poesía en su época, lo que por encima de la moda efímera, le presta aún una frescura y una actualidad perenne.
He escogido solamente estos tres diarios de Martí porque ellos recogen muy bien ese proceso de su espíritu imaginativo hacia un realismo mayor, proceso que acaso se ve reflejado en estas palabras suyas: «Con el amor se ve. Por el amor se ve. Es el amor quien ve.» De modo que la relación entre el mínima —es la miríada del son fluido: ¿qué alas rozan las hojas? ¿Qué violín diminuto, y oleadas de violines diminutos, sacan son, y alma, a las hojas? ¿Qué danza de orden espiritual y el sensible se le fue transformando, del sentimiento de una simple unión (Con el amor se ve), o de una relación de causa a efecto (Por el amor se ve), al de una especie de despersonalización, en que la persona no aparece negada, pero sí, como quería San Juan de la Cruz, con potencias y sentidos traspasados. La presunción del «yo» como última fuente de conocimiento en los idealistas y de inspiración en los románticos, aparece aquí postergada: «Es el amor quien ve.» El amor, esto es, la salida de sí mismo. A mí esta breve frase me explica a la vez que el estilo de Martí en su última época, la entrega voluntaria de su vida.
Muchas veces he pensado que fue esta extensión de la experiencia hacia su fuente —que no estaba tan en oposición como parece al enteco positivismo de la época, sino que sólo lo llevaba mucho más lejos—, lo que desconcertó y deslumbró a Varona. Uno imagina el encuentro entre el escéptico positivista —cuya sensibilidad era sin embargo tan fina—, y aquél que más que un creyente en el espíritu era una experiencia del espíritu. Él nos cuenta la última vez que vio a Martí en la esquina del Trinity Church. Mientras las gentes pasaban en torno, «sólo oía su voz conmovida que me conmovía». Acaso por primera vez perdía el dominio de sí mismo sobre lo observado. Fue conmovido. La prueba no la olvidaría jamás.
El hecho
No sólo en los Diarios sino en cualquier otro de sus trabajos podemos encontrar lo que llamamos su sentido poético del hecho. Así en las «Escenas Norteamericanas», tan repletas de realidad, donde otro caería del lado del reportaje, él cae siempre del lado de la poesía, de modo que lo que nos cuenta se nos queda envuelto en esa suerte de «detención» que acompaña siempre a la belleza. Pues por mucho que trate de relatarnos un funeral chino, la inauguración de un nuevo presidente en los Estados Unidos, un terremoto o un discurso, como en ese extraordinario retrato arquetípico del político que se llama «Noche de Blaine», nunca el acontecimiento principal ocupa un lugar más preeminente que aquellos detalles que lo acompañaron —traje de un niño que pasa, grupo de ciudadanos que conversa, cinta de un sombrero de mujer— sino que es a través de ellos que nos cuenta lo que ha visto. Todos esos detalles no nos los da como periodista, en función del hecho central, sino que los narra por ellos mismos, con finura y primor, de modo que pasada la actualidad histórica, se nos devuelven casi como objetos poéticos puros.
Y es que Martí piensa como pintor, en imágenes. Es a golpes de pequeñas imágenes como resuelve los conjuntos más vastos. Así, si nos va a hablar de «El presidio político en Cuba» no nos da una razón sino que nos cuenta un caso. Siempre hallaremos en él este descenso al mundo de lo particular, esta unión de todos los elementos de la realidad en un mismo plano de importancia, que hace que el monóculo del orador aparezca en su descripción pintado con el mismo interés que el discurso mismo. Notemos que esto es lo que da el sabor peculiar a estos artículos, lo que lo distingue decididamente de los prosistas que le fueron contemporáneos. Tomemos el libro de Piñeyro Cómo acabó la dominación española en Cuba o cualquiera de sus trabajos sobre Zenea, la Avellaneda o Heredia. En primer lugar notaremos que la reconstrucción de los hechos no es como en Martí visual sino mental. Veremos también que nunca pierde de vista el tema principal —defensa de Zenea, descripción del carácter de Cánovas—, sin que podamos enterarnos por él de nada no relacionado directamente con el asunto. Es posible que nos hable del discurso de Cánovas, pero no del color de su bigote o de su traje, la atmósfera del salón a través de los gestos fugaces de los oyentes, cosas todas que sin duda nos hubiera dicho Martí a más de darnos el discurso mismo. Esa simultaneidad de imágenes, esa vivacidad de los conjuntos, ese modo pintoresco de descomponer la realidad como abstracción en realidad como imagen es lo propio de Martí.
Notamos así cómo el párrafo largo, que se presta tanto para lo discursivo por su estructura racional, aparece en Martí repleto de imágenes, de chispas cambiantes, de miradas súbitas
e indelebles, de modo que si todavía resulta ochocentista por su forma es totalmente original por su tratamiento. Esto se ve mejor cuando leemos sus discursos más significativos y se los compara con los de cualquier otro orador de su época, pues en Martí la profusión verbal no está dada como en un Castelar, por el río de una idea que se va agrandando, ramificando, hasta dar en el mar de su sentido, sino por la percepción casi física de los hechos, por un martilleo de imágenes que no se desarrollan majestuosamente, ni se enlazan como una ola en otra ola, sino que se van simultaneando, apoyando un sentido no expreso sino tácito, imágenes que más que ayudar o adornar un razonamiento diríamos que hacen las veces de él, de modo que después los recordamos como reconstrucciones visuales más que como construcciones retóricas.
Los Versos sencillos
Es este sentido poético del hecho lo que presta a su vez su peculiar encanto a los Versos sencillos. Es en ellos donde hay que buscar la verdadera modernidad de Martí y no en los Libres. Al cabo, lo que hace en los Versos libres está más dentro de la atmósfera romántica de la época. La desnudez de los Versos sencillos, su encantadora simplicidad, apuntaba en cambio mucho más lejos. Fue después de la reacción al modernismo —que de ninguna manera identifico con Darío, que fue mucho más—, cuando la poesía española llegó a esto. En medio de un siglo como el suyo, en que importaba más el oleaje de la razón o del sentimiento, es él el único que se atiene a la austeridad de los sentidos, a sus escenas directas y puras. En una época en que la poesía se había alejado tanto de lo popular, es él quien recoge ese «Yo soy…», «Yo vengo…» campesinos, que es acaso tan conmovedor, porque no es nunca un primer plano de expresión, sino un regreso.
Nunca he visto muy claro el papel que se le asigna a Martí como precursor del Modernismo de Darío, pues si éste le llamó «Maestro», si fue también un liberador del verso y la prosa española de su tiempo, y en muchos aspectos entronca por su riqueza y libertad, con el movimiento posterior, no me parece que se señalen bastante los puntos en que se diferencia de él, cómo la vehemencia interior no nos deja oírle el endecasílabo, de modo que lo que nos queda siempre entre las manos, a diferencia de Darío, es el ímpetu y no la forma; cómo su poesía —por su interioridad mayor—, hace voto de pobreza y ya en los Versos sencillos, al exotismo y brillantez del modernismo posterior, opone la desnudez de los sentidos y el alma, de la tierra y la muerte.
Nunca fue nuestra poesía más familiar y mágica a la vez. Ni en el poema de inspiración más romántica —la Niña de Guatemala—, podremos encontrar la insistencia en la expresión del dolor mismo, el lamento romántico de la «Fidelia» o la «Teresa» de Zenea o de Espronceda. Toda la gama del sentimiento que va de la melancolía ante el entierro candoroso («Eran de lirio los ramos…»), al dolor más hondo y más tierno («Besé su mano afilada —besé sus zapatos blancos») que va desenvolviéndose en una especie de monótono crescendo, se muestra siempre y tan solo a través del relato de las escenas mismas. El único verso que con ligeras variantes a lo largo del poema resulta una excepción («Yo sé que murió de amor») es también el único que repite, perdiendo así el acento sobre lo personal al tomar la forma de estribillo, de canción. Esta delicada contención, este sentido alusivo del hecho, la poesía española lo había olvidado desde la hermosa tradición de las canciones y romances populares.
Como los octosílabos de los Versos sencillos no insisten en una misma rima, las estrofas se cierran, van formando grupos apartes, en que la narración no tiende a seguir como en el romance, sino que se inmoviliza, queda como estampa. Su modo de contarnos las cosas sin añadirle comentarios, hace que cada hecho quede como librado a sus propias resonancias, y si muchas veces observamos entre los dos primeros versos de cada estrofilla y los dos segundos un paralelismo de imágenes cuya conexión es evidente, el poeta no insiste en esa relación, las dos imágenes quedan sueltas, proponiendo no una comparación —pues la comparación no supone una jerarquía sino una semejanza— sino la iluminación de dos «momentos» que se corresponden en la naturaleza y en el alma —o en lo artificioso y lo natural—, como si uno expresara rudimentariamente lo que el otro expresa a la luz de la conciencia.
He escogido solamente estos tres diarios de Martí porque ellos recogen muy bien ese proceso de su espíritu imaginativo hacia un realismo mayor, proceso que acaso se ve reflejado en estas palabras suyas: «Con el amor se ve. Por el amor se ve. Es el amor quien ve.» De modo que la relación entre el mínima —es la miríada del son fluido: ¿qué alas rozan las hojas? ¿Qué violín diminuto, y oleadas de violines diminutos, sacan son, y alma, a las hojas? ¿Qué danza de orden espiritual y el sensible se le fue transformando, del sentimiento de una simple unión (Con el amor se ve), o de una relación de causa a efecto (Por el amor se ve), al de una especie de despersonalización, en que la persona no aparece negada, pero sí, como quería San Juan de la Cruz, con potencias y sentidos traspasados. La presunción del «yo» como última fuente de conocimiento en los idealistas y de inspiración en los románticos, aparece aquí postergada: «Es el amor quien ve.» El amor, esto es, la salida de sí mismo. A mí esta breve frase me explica a la vez que el estilo de Martí en su última época, la entrega voluntaria de su vida.
Muchas veces he pensado que fue esta extensión de la experiencia hacia su fuente —que no estaba tan en oposición como parece al enteco positivismo de la época, sino que sólo lo llevaba mucho más lejos—, lo que desconcertó y deslumbró a Varona. Uno imagina el encuentro entre el escéptico positivista —cuya sensibilidad era sin embargo tan fina—, y aquél que más que un creyente en el espíritu era una experiencia del espíritu. Él nos cuenta la última vez que vio a Martí en la esquina del Trinity Church. Mientras las gentes pasaban en torno, «sólo oía su voz conmovida que me conmovía». Acaso por primera vez perdía el dominio de sí mismo sobre lo observado. Fue conmovido. La prueba no la olvidaría jamás.
El hecho
No sólo en los Diarios sino en cualquier otro de sus trabajos podemos encontrar lo que llamamos su sentido poético del hecho. Así en las «Escenas Norteamericanas», tan repletas de realidad, donde otro caería del lado del reportaje, él cae siempre del lado de la poesía, de modo que lo que nos cuenta se nos queda envuelto en esa suerte de «detención» que acompaña siempre a la belleza. Pues por mucho que trate de relatarnos un funeral chino, la inauguración de un nuevo presidente en los Estados Unidos, un terremoto o un discurso, como en ese extraordinario retrato arquetípico del político que se llama «Noche de Blaine», nunca el acontecimiento principal ocupa un lugar más preeminente que aquellos detalles que lo acompañaron —traje de un niño que pasa, grupo de ciudadanos que conversa, cinta de un sombrero de mujer— sino que es a través de ellos que nos cuenta lo que ha visto. Todos esos detalles no nos los da como periodista, en función del hecho central, sino que los narra por ellos mismos, con finura y primor, de modo que pasada la actualidad histórica, se nos devuelven casi como objetos poéticos puros.
Y es que Martí piensa como pintor, en imágenes. Es a golpes de pequeñas imágenes como resuelve los conjuntos más vastos. Así, si nos va a hablar de «El presidio político en Cuba» no nos da una razón sino que nos cuenta un caso. Siempre hallaremos en él este descenso al mundo de lo particular, esta unión de todos los elementos de la realidad en un mismo plano de importancia, que hace que el monóculo del orador aparezca en su descripción pintado con el mismo interés que el discurso mismo. Notemos que esto es lo que da el sabor peculiar a estos artículos, lo que lo distingue decididamente de los prosistas que le fueron contemporáneos. Tomemos el libro de Piñeyro Cómo acabó la dominación española en Cuba o cualquiera de sus trabajos sobre Zenea, la Avellaneda o Heredia. En primer lugar notaremos que la reconstrucción de los hechos no es como en Martí visual sino mental. Veremos también que nunca pierde de vista el tema principal —defensa de Zenea, descripción del carácter de Cánovas—, sin que podamos enterarnos por él de nada no relacionado directamente con el asunto. Es posible que nos hable del discurso de Cánovas, pero no del color de su bigote o de su traje, la atmósfera del salón a través de los gestos fugaces de los oyentes, cosas todas que sin duda nos hubiera dicho Martí a más de darnos el discurso mismo. Esa simultaneidad de imágenes, esa vivacidad de los conjuntos, ese modo pintoresco de descomponer la realidad como abstracción en realidad como imagen es lo propio de Martí.
Notamos así cómo el párrafo largo, que se presta tanto para lo discursivo por su estructura racional, aparece en Martí repleto de imágenes, de chispas cambiantes, de miradas súbitas
e indelebles, de modo que si todavía resulta ochocentista por su forma es totalmente original por su tratamiento. Esto se ve mejor cuando leemos sus discursos más significativos y se los compara con los de cualquier otro orador de su época, pues en Martí la profusión verbal no está dada como en un Castelar, por el río de una idea que se va agrandando, ramificando, hasta dar en el mar de su sentido, sino por la percepción casi física de los hechos, por un martilleo de imágenes que no se desarrollan majestuosamente, ni se enlazan como una ola en otra ola, sino que se van simultaneando, apoyando un sentido no expreso sino tácito, imágenes que más que ayudar o adornar un razonamiento diríamos que hacen las veces de él, de modo que después los recordamos como reconstrucciones visuales más que como construcciones retóricas.
Los Versos sencillos
Es este sentido poético del hecho lo que presta a su vez su peculiar encanto a los Versos sencillos. Es en ellos donde hay que buscar la verdadera modernidad de Martí y no en los Libres. Al cabo, lo que hace en los Versos libres está más dentro de la atmósfera romántica de la época. La desnudez de los Versos sencillos, su encantadora simplicidad, apuntaba en cambio mucho más lejos. Fue después de la reacción al modernismo —que de ninguna manera identifico con Darío, que fue mucho más—, cuando la poesía española llegó a esto. En medio de un siglo como el suyo, en que importaba más el oleaje de la razón o del sentimiento, es él el único que se atiene a la austeridad de los sentidos, a sus escenas directas y puras. En una época en que la poesía se había alejado tanto de lo popular, es él quien recoge ese «Yo soy…», «Yo vengo…» campesinos, que es acaso tan conmovedor, porque no es nunca un primer plano de expresión, sino un regreso.
Nunca he visto muy claro el papel que se le asigna a Martí como precursor del Modernismo de Darío, pues si éste le llamó «Maestro», si fue también un liberador del verso y la prosa española de su tiempo, y en muchos aspectos entronca por su riqueza y libertad, con el movimiento posterior, no me parece que se señalen bastante los puntos en que se diferencia de él, cómo la vehemencia interior no nos deja oírle el endecasílabo, de modo que lo que nos queda siempre entre las manos, a diferencia de Darío, es el ímpetu y no la forma; cómo su poesía —por su interioridad mayor—, hace voto de pobreza y ya en los Versos sencillos, al exotismo y brillantez del modernismo posterior, opone la desnudez de los sentidos y el alma, de la tierra y la muerte.
Nunca fue nuestra poesía más familiar y mágica a la vez. Ni en el poema de inspiración más romántica —la Niña de Guatemala—, podremos encontrar la insistencia en la expresión del dolor mismo, el lamento romántico de la «Fidelia» o la «Teresa» de Zenea o de Espronceda. Toda la gama del sentimiento que va de la melancolía ante el entierro candoroso («Eran de lirio los ramos…»), al dolor más hondo y más tierno («Besé su mano afilada —besé sus zapatos blancos») que va desenvolviéndose en una especie de monótono crescendo, se muestra siempre y tan solo a través del relato de las escenas mismas. El único verso que con ligeras variantes a lo largo del poema resulta una excepción («Yo sé que murió de amor») es también el único que repite, perdiendo así el acento sobre lo personal al tomar la forma de estribillo, de canción. Esta delicada contención, este sentido alusivo del hecho, la poesía española lo había olvidado desde la hermosa tradición de las canciones y romances populares.
Como los octosílabos de los Versos sencillos no insisten en una misma rima, las estrofas se cierran, van formando grupos apartes, en que la narración no tiende a seguir como en el romance, sino que se inmoviliza, queda como estampa. Su modo de contarnos las cosas sin añadirle comentarios, hace que cada hecho quede como librado a sus propias resonancias, y si muchas veces observamos entre los dos primeros versos de cada estrofilla y los dos segundos un paralelismo de imágenes cuya conexión es evidente, el poeta no insiste en esa relación, las dos imágenes quedan sueltas, proponiendo no una comparación —pues la comparación no supone una jerarquía sino una semejanza— sino la iluminación de dos «momentos» que se corresponden en la naturaleza y en el alma —o en lo artificioso y lo natural—, como si uno expresara rudimentariamente lo que el otro expresa a la luz de la conciencia.
Yo sé de un gamo aterrado
que vuelve al redil, y expira
y de un corazón cansado
que muere oscuro y sin ira.
* * *
Denle al vano el oro tierno
que arde y brilla en el crisol:
a mi denme el bosque eterno
cuando rompe en él el sol.
* * *
Con los pobres de la tierra
quiero yo mi suerte echar:
el arroyo de la sierra
me complace más que el mar.
* * *
Se diría que las dos escenas quedan separadas, sin que acentúen como en la simple comparación, el enlace de sus miembros, como si su semejanza estuviera determinada, más que por la relación que ellas guardan entre sí, por su común pertenencia a una unidad natural. No se trata de una cosa que «recuerda» otra, sino de un pensamiento o sentimiento que se ve como prefigurado en lo natural. Por eso cuando Martí busca estas semejanzas como simple recurso metafórico, el efecto por más deliberado, es menos bello, como en la serie queempieza:
El viento fiero quebraba
los almácigos copudos…, etc
.
Pero hay aún una tercera zona de los Versos sencillos que llamaríamos mágica, a la que corresponden poemas como los que empiezan «Yo tengo un paje muy fiel» y «Yo tengo un amigo muerto» y a la que pertenece también un pequeño poema que amo entre todos. Lo forman tres simples estrofillas y su tema es un baile al parecer de máscaras en que no sabemos cómo se encontró Martí. En la primera el visitante nos dice su extrañeza de estar allí («Estoy en el baile extraño…!»), pero todavía explica sencillamente de qué se trata. Es la fiesta que dan «los cazadores del año». En la segunda el baile aparece en pleno movimiento. Sin salir de su carácter descriptivo, hay ya de pronto una atmósfera levemente alucinante, como si la escena apareciera desgajada de su explicación anterior, en todo su esplendor absurdo. A primera vista el tema parece muy propio de la época. Recordemos las fiestas galantes de Verlaine, los vizcondes y princesas de Darío. ¡En qué forma sin embargo tan distinta ve esto Martí! No hay allí delectación alguna, lo atmosférico se pierde, queda, en toda su sequedad, la visión desnuda. Es una pequeña danza de la muerte:
Una duquesa violeta
va con un frac colorado.
Marca el vizconde pintado
el tiempo en la pandereta.
Estos versos, en extremo sintéticos y sencillos, son terribles. ¿Es acaso la visión esperpéntica de un baile, la luz que toda fiesta mundana había de tener para este concentrado?
Y pasan las chupas rojas,
pasan los tules de fuego,
como delante de un ciego
pasan, volando, las hojas.
Veamos cómo sólo utiliza una gama de color que se va acentuando del violeta sutil al colorado grotesco, del rojo viviente al fuego móvil, infernal, concebidos al final —en esos dos últimos versos, tan bellos—, como hueco, como ausencia. ¿Es un baile de disfraz o es la muerte, es lo exterior, el mundo, o es el tiempo? No importa que Martí no se haya propuesto ningún símbolo, digo más, es precisamente porque no se los propone por lo que los logra. Un poeta amigo me decía que mi entusiasmo por un verso como «Marca el vizconde pintado / el tiempo en la pandereta» no tenía razón alguna, pues ese «tiempo » que tanto me fascinaba seguramente no era más que el tiempo de un vals cualquiera en una fiesta de liceo. No comprendía acaso cómo el único símbolo que puede ser poético es aquél que no es una enunciación abstracta que el poeta propone y conoce, sino aquél que es tan solo, el dato más íntimo de lo real, y que, acaso, sólo «el tiempo de un vals cualquiera en una fiesta de liceo» puede ser poéticamente, el Tiempo absoluto. Todo el secreto de Martí como poeta, todo el encanto de los Versos sencillos, hay que buscarlo en estos círculos cada vez más amplios de sentido que tienen las palabras sin acaso proponérselo, cuando a través de ese sencillo aislamiento que las rodea, creemos percibir lo que son realmente —que es siempre lo que son más allá de ellas mismas—, esto es, creemos percibir un símbolo. Y así cuando nos dice «y pasan las chupas rojas / pasan los tules de fuego» comprendemos de pronto la relación que hay entre eso, que es tan sólo la descripción del efecto giratorio de la danza, y la caducidad de toda danza, de toda vida, de todo pasar. Y no porque él haya subrayado ese símbolo, sino precisamente porque nos ha dejado a solas con su ser real y no simbólico. Pero el centro de toda realidad está en el acto de su creación divina, es por tanto un misterio de caridad, su centro es trascendente, y por eso las cosas mientras más reales son más simbólicas, porque toda cosa es, en sí misma, un símbolo. Pero al decir esta palabra no queremos darle el sentido de que cada cosa signifique concretamente esto o aquello, sino que ellas, al romper su hermetismo por la poesía, rebosan de sí mismas, «aluden» a otro orden superior, cobran ese grado de «apertura » que nos basta para saber que no terminan allí, llenándonos de una inexplicable alegría.
No puedo detenerme más en los Versos sencillos. Sólo he querido subrayar cómo en ellos a la vez que la palabra se le hace más directa cobra un grado mayor de evasión y misterio, y cómo al decir misterio no queremos evocar de ningún modo imágenes de oscuridad o de enrarecimiento. Muchas veces leyéndolos sentía que me entregaban esta breve poética: Misterio, no enigma. Misteriosa es la sonrisa de la virgen, enigmáticoslos labios sellados de la esfinge. El enigma tiene al fondo una vasta noche prehistórica, un infinito de oscuridad cuya esencia parece ser una ocultación cautelosa e incesante. El misterio en cambio, es siempre una revelación, una Aparición por tanto, está ligado a su apariencia, es el comienzo mismo de toda historia. El misterio no lo es porque oculte algo detrás sino por todo lo contrario, porque ha aparecido absolutamente en la luz, que es más misteriosa que las tinieblas, como el rostro lo es más que la entraña. Por eso para el poeta, ligado a las apariencias, el mundo es misterioso, para el filósofo, ligado a las esencias, el mundo es enigmático. El filósofo se pregunta por el ser de las cosas porque para él cada cosa es una máscara, una emboscada, en tanto que para el poeta el ser está en su revelación en cada cosa de un modo entero. «Todo el otoño —dice Juan Ramón Jiménez— es esa sola hoja tuya que cae.» Por eso mientras las cosas se le aparecen con más claridad se les aparecen también con más misterio, porque no tiene encima entonces el pequeño enigma nuestro sino el gran misterio de Dios.
Sí, cuando se llega a la pobreza de esta visión desnuda y exterior de las cosas, ellas se nos revelan como simbólicas, no porque sepamos exactamente de qué son símbolos, sino porque el ser se siente siempre como una hartura y como un hambre, como un todo cerrado y un todo que se comunica. La realidad a fuerza de no ser sino ella misma, acaba por ser otra, porque su centro es trascendente, es siempre una suficiencia y una insuficiencia, un objeto real y sobrenatural, y es a esto a lo que llamo misterio.
Muchas veces he sentido leyendo estos Versos sencillos de metro «corto y sincero», popular y humilde, esa atmósfera de claro misterio, más ligada al nombre que a la imagen o la metáfora, que en vano buscaríamos en las presuntuosas Odas de su tiempo. Sin que aparezcan en estos versos los indios o las piraguas de Fornaris o Luaces, la «tímida guajira» o «los plátanos sonantes» de tanto romance importado o endecasílabo tipicista, ellos son cubanos, mucho más que por el tema, por el candor criollo y triste del dibujo simplísimo, por el peso ligero de los versos, y su sutil atmósfera mágica.
La salida de lo particular
Habíamos visto, al estudiar los tres Diarios, cómo en ellos hay un proceso hacia una mayor objetividad, sencillez y pureza. El mismo proceso aparece dibujado en la poesía. Los Versos sencillos, no obstante su insistencia en la primera persona, son mucho menos confesionales que los Libres, pues sus confesiones están rodeadas de un hálito de impersonalidad y lejanía de que carecen los desgarrados Versos libres. Además su tono popular los hace menos íntimos, con algo de copla cantada. Habíamos visto también ese certero instinto que tiene sobre sus contemporáneos, que le hace preferir siempre lo particular —eterna fuente de poesía—. Pues la ciencia se ocupa de lo general, de las leyes. ¿Pero qué sino la poesía recogerá lo particular, la libertad? Y aquí topamos con un problema que se plantea a través de toda la obra de Martí: el problema de la forma, por su relación estrecha con el mundo de lo particular.
Diríamos que hay en Martí una especie de repudio de toda forma que no nazca de las necesidades propias de cada cosa. No quiere que lo particular, lo vivo, sea ahogado por lo general, lo abstracto. Esto lo defenderá en la educación, en la política, en todos los órdenes. «El que es capaz de crear —dice a propósito de la forma poética de Víctor Hugo—, no está obligado a obedecer.» Aquí, como siempre, va a lo particular, a lo personal, y lo personal se llama en poesía la inspiración libre, en política la independencia total, en religión la conciencia frente al dogma. Todo esto representa para él, además, lo americano frente a lo europeo, y lo americano es el corazón (el fondo) frente a la cultura (la forma). ¿No distingue acaso cristianismo de catolicismo? Es en el fondo el mismo problema: aceptación de la libertad frente a la autoridad, de lo personal frente a lo objetivo, repulsa de todo lo que signifique obediencia (pues «el que es capaz de crear no está obligado a obedecer») frente a la libertad individual.
Es curioso que Martí coincide a veces en una forma sorprendente con puntos de la ortodoxia católica, pero llega a ellos por una vivencia personal. De ningún modo los puede aceptar como puntos exteriores de fe. Así el sentido de su vida como algo que hay que «justificar» (que excede en tanto al motivo trivial de la carta a Rosario), la idea tan profunda que tiene del sufrimiento (que una luz puramente laica no podrá nunca explicar), la convicción de que hay una vida más allá de esta mortal, son motivos constantes en su obra. Y nosotros nos preguntamos ¿cuál fue el fundamento real de la fe de Martí? Ya hemos visto que se trata de un pensador que se apoya en la experiencia, que repudia la obediencia a dogmas que excedan la capacidad natural del hombre, ejercida a través de su razón y su conciencia. Entonces ¿por dónde encontraremos la salida para este inmenso mundo de lo particular? ¿Por qué caminos —cerradas las vías de la fe al uso—, encuentra su absoluta convicción de la existencia de otra vida? Porque él prefiere «vivir después que vivir ahora», y nos dice que «la vida humana sería una invención repugnante y bárbara si estuviera limitada a la vida en la tierra». Pues bien, Martí no ha necesitado ir muy lejos para encontrar esta fe: ahondando en sí mismo es que la ha encontrado. El fondo de uno mismo no es un pozo cerrado sino una fuente de aguas vivas, es una sobreabundancia y una entrega. Él descubre —sin salir de su experiencia, de su vivencia íntima—, que la vida es incapaz de contener la vida, y en esto ve una prueba de la absoluta necesidad de otro sitio donde ella pueda realizarse a plenitud. Ya antes había expresado esta singular observación: «La imperfección de la lengua humana para expresar cabalmente los juicios, afectos y designios del hombre es una prueba perfecta y absoluta de la necesidad de una existencia venidera.» Detengámonos un poco en esta desconcertante aseveración. Hay en ella una imposibilidad de aceptar que lo imperfecto pueda ser una linde, ese «hueco» no puede verlo como un vacío sino como una ausencia. Esta necesidad, en todos los órdenes, de consumación es cristiana —recordemos el «Está consumado» de Cristo—, supone que la realización es necesaria, quizás la única cosa necesaria. Es porque Martí la poseyó en tan alto grado —su vida y su muerte lo prueban—, por lo que afirma con tanta ingenuidad que la imposibilidad de expresar cabalmente es prueba perfecta y absoluta de la necesidad de una existencia venidera. Pero la prueba irrefutable la encuentra todavía más cerca: en sí mismo. Veamos este pasaje en que sentimos los primeros movimientos intelectuales de su fe, el alborear de esa certidumbre que pregunta para contestar. Recuerda un poco el monólogo de Segismundo de La vida es sueño.
Nace el árbol en la tierra, y halla atmósfera en qué extender sus ramas; y el agua en la honda madre, y tiene cauce en donde echar sus fuentes; y nacerán las ideas de justicia en la mente, las jubilosas ansias de no cumplidos sacrificios, el acabado programa de hazañas espirituales, los deleites que acompañan a la imaginación de una vida pura y honesta, imposible de logro en la tierra, —¿y no tendrá espacio en qué tender al aire su ramaje esta arboleda de oro? ¿Qué es más el hombre al morir por mucho que haya trabajado en vida, que gigante que ha vivido condenado a tejer cestos de monje y nidillos de jilgueros? ¿Qué ha de ser del espíritu tierno y rebosante que, falto de empleo fructífero, se refugia en sí mismo, y sale íntegro y no empleado de la tierra?
Hay una gran analogía entre esta hermosísima idea de Martí y la que expresa Goethe a Eckermann en las Conversaciones. Se trata de un caso de coincidencia singular que creo no se ha señalado. Sin embargo es la misma idea de Goethe la que Martí expresa. En sus «Cuadernos de trabajo» aparece aún con más claridad:
Allá en otros mundos, en tierras anteriores, en que firmemente creo, como creo en las tierras venideras, —porque de aquéllas tenemos la intuición pasmosa que puesto que es conocimiento previo de vida revela la vida previa—, y a ésta hemos de llevar este exceso de ardor de pensamiento, inempleada fuerza, incumplidas ansias y desconsoladoras energías con que salimos de esta vida; —allá en tierras anteriores, he debido cometer para la que fue entonces mi patria alguna falta grave, por cuanto está siendo desde que vivo mi castigo, vivir perpetuamente desterrado de mi natural país, que no sé dónde está —del muy bello en que nací donde no hay más que flores venenosas—, de ti y de él.
Y prosigue más adelante, envuelto en una extrañeza cuya raíz religiosa nos asombra que no descubriese:
¿Qué existencia es ésta, donde singulares dotes para hacer el bien, y decidida voluntad de hacerlo, no bastan a hacerlo?
Y luego:
¿Dónde la ausencia de todos los vicios, y el amor ferviente y práctica de todas las virtudes, no bastan a lograr la paz del alma, ni a dejar tras de sí, —por el placer inmenso de hacer bien, no por la pueril vanidad de alcanzar fama—, una huella visible y duradera?
Nos habla de estas cuestiones eternas del hombre con el asombro de quien las piensa por primera vez, por su propia cuenta. Lo habíamos visto respetar —sobre todo esquema racional o dogma religioso—, el impulso de la vida, pero de pronto, es esta misma vida la que se le hace cuestión, la ve insuficiente, se le escapa entre las manos, y es entonces que a través de esa misma experiencia vital nos da su fe de trasvida, su necesidad de trascendencia, su vuelta, más allá del mundo de lo individual, a la forma. Siendo capaz de crear, acaba por obedecer. La libertad más amplia lo ha llevado al rigor más extremo. Por el exceso generoso y la sobreabundancia de vida llega al conocimiento de su insatisfacción esencial. De la mano de la libertad es llevado, en poesía, a la forma, en vida, a la obediencia final del sacrificio y la muerte. Pero así como su poesía, al pasar de la libertad a la forma en los Versos sencillos, llega a la linde misma del misterio y el símbolo, la lucidez última de su vida lo lleva, al pasar de la sed de libertad a la sed de sacrificio, al umbral mismo de su trascendencia:
A servir modestamente a los hombres me preparo; a andar con el libro al hombro, por los caminos de la vida nueva; a auxiliar como soldado humilde, todo brioso y honrado propósito; y a morir de la mano de la libertad, pobre y fieramente.
Ah, cómo nos queman estas palabras humildes, el recio candor de éste que se nos murió al fin, «pobre y fieramente»! Mirad el prodigioso retrato que le hicieron en Kingston; éste ha velado. Miradle el traje conmovedor, los ojos delicados y solemnes. En un recodo perdido, entre yerbajos y confusas hojas, se aísla intensa la figura fina que de pronto nos luce pequeña, y que una vez escribiera: «Va con la eternidad el que va solo, y todos oyen cuando nadie escucha.» Miradlo, porque su vida le dio un beso «a una gigante y bondadosa mano» sin saber que era la mano de Dios, y se fue de nuestra tierra para siempre sintiendo algo «como de la paz de un niño». Sí, ante el espectáculo posterior de la República, volvámonos a estos pobres héroes, estos fundadores silenciosos. Volvámonos a aquel que le escribió un día a su pequeña María Mantilla, con aquel acento casi escolar de ternura que nunca nadie ha tenido después: «Tú, cada vez que veas la noche oscura, o el sol nublado, piensa en mí.»
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